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KoKa Augsburg dankt Dr. Peter Schirmbeck und dem JONAS VERLAG in Marburg für die Rechte der Veröffentlichung. Die wissenschaftliche Abhandlung erschien im Buch "Adel der Arbeit — Der Arbeiter in der Kunst der NS-Zeit", 1984, und ist im Buchhandel erhältlich. Die Abbildungen
wurden der leichteren Übersicht halber neu nummeriert und unter
einem eigenen Link versammelt. Es handelt sich bei den
schwarz-weiß Abbildungen um Übernahmen aus dem Buch, bei den
farbigen um Ersetzungen bzw. Ergänzungen, vor
Ort in Augsburg und Umgebung aufgenommen.
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Peter Schirmbeck
Von der Anklage zur Heroik
Das Beispiel Fritz Koelle: Seine Arbeiter-Plastiken vor und nach 1933
Œuvre und Rezeption des auf
Arbeiterdarstellungen spezialisierten Künstlers Fritz Koelle
vor
und nach 1933 — ein exemplarisches Beispiel
1. Vorbemerkung
Nachfolgend wird das Werk und dessen Rezeption eines auf
Arbeiterdarstellung spezialisierten Künstlers im Zeitraum 1927 -
1944 vorgestellt.
Aus dem Sachverhalt, daß dieser Künstler, der sich vor 1933
in kritisch-realistischer Weise mit dem Thema "Arbeiter"
auseinandergesetzt hatte, 1933 seitens der NSDAP diffamiert und in
seiner bisherigen Arbeitsweise gebrochen wurde, jedoch nicht –
wie viele andere Künstler dieses Themenkreises – sein
Schaffen einstellte bzw. einstellen mußte, sondern unter
veränderten Bedingungen in veränderter künstlerischer
Ausdrucksweise weiterarbeitete, aus diesem Sachverhalt ergibt sich
für die wissenschaftliche Forschung die außerordentlich
aufschlußreiche Möglichkeit, durch Gegenüberstellung
zweier Schaffensperioden eines Künstlers feststellen zu
können, welche Motive und ikonografischen Inhalte in der
Darstellung des Arbeiters nach 1933 nicht mehr erwünscht waren und
vom Künstler Koelle entsprechend getilgt wurden, welche neuen
Motive und ikonografischen Inhalte die Arbeiterdarstellungen nach 1933
kennzeichneten, in welchen Fällen auf Bildtraditionen kritischer
Arbeiterdarstellungen aus der Zeit vor 1933 zurückgegriffen wurde
und in welchem verschiedenen medialen Zusammenhängen
Arbeiterdarstellungen aus der Zeit nach 1933 vermittelt bzw. funktional
eingesetzt wurden.
2. Die Arbeiterplastiken Fritz Koelles vor 1933
Fritz Koelle (geboren 1895 in Augsburg) hatte von 1918 bis 1924 an der
Münchener Akademie der Bildenden Künste bei Hermann Hahn
studiert; den in Frühwerken noch sichtbaren Einfluß der
neoklassizistischen Richtung seines Lehrers führte Koelle nicht
weiter. Die Plastiken seiner ersten – thematisch abgeschlossenen
– Schaffensfase waren vielmehr dem Werk von Meunier verpflichtet.
Auf Reisen in die Industriegebiete des Saarlandes war Koelle mit
Bergwerks- und Industriearbeitern in Kontakt gekommen, deren
Darstellung seit 1927 sein ausschließliches Themengebiet wurde.
Koelle begann seine Arbeiterdarstellungen 1927 mit einer Serie von
Büsten (Abb. 1) und einer ganzfigurigen, etwa lebensgroßen
Plastik "Bergmann vor der Einfahrt" (Abb. 2). Auffallend ist die
Schilderung der von fysischer uns psychischer Belastung geprägten
Gesichtszüge; im "Bildnis eines Wettersteigers", 1927, und im
"Bildnis eines Walzmeisters", 1927, traten insbesondere die
durchfurchten Gesichtszüge, Tränensäcke, eingefallenen
Schläfen und Backenpartien sowie ein skeptischer, bedrückter
Augenausdruck hervor. Koelles Anliegen, Härte, Gefahr und
Beschwernis der Arbeit zum Ausdruck zu bringen, wurde besonders
deutlich in den zwei Portraits mit der Bezeichnung "Verunglückter
Hüttenarbeiter". Zur Wirkung der abgearbeiteten Gesichtszüge
trat hier noch der Eindruck direkter Deformation durch
Arbeitsunfälle. Den hohen Grad an Zeichnung durch die Arbeit
entsprach jeweils ein entsprechend entleerter, hoffnungsloser
Augenausdruck. Die ganzfigurige Plastik "Bergmann vor der Einfahrt"
(Abb. 2) stand in der Tradition jenes von Meunier geprägten Typs
der Arbeiterplastik[69], der sowohl Anstrengung und Belastung wie auch
Ungebrochenheit, Stolz und Widerstandswillen beinhaltet. Eingefallene
Wangenpartien, herbe Züge um Mund und Kinn, tiefliegende
Augenhöhlen wiesen ebenso auf den Arbeitsalltag hin wie die
einfache Berufskleidung — Hemd, Hose, ausgetretenes Schuhwerk und
die Grubenlampe am Gürtel. Gelassene Ruhe einerseits und Dynamik
andererseits vermittelte die kontrapostische Stand- und
Spielbeinhaltung. Zusammen mit der aufrechten Körperhaltung und
dem erhobenen Kopf entstand das Bild eines zwar von der Arbeit
gezeichneten, jedoch ungebrochenen, selbstbewußten Arbeiters. Die
ganzfigurige Darstellung eines Hochofenarbeiters mit hochgekrempelten
Ärmeln und offenstehendem, über die Hose
herunterhängendem Hemd stellte mit der Schärfe einer
Momentaufname die noch völlig dem Arbeitsablauf verhafteten
Gesichtszüge — einer Mischung von Anspannung und
Erschöpfung — heraus.[70] Die ganzfigurige Darstellung eines
Hüttenarbeiters, 1929 (Abb. 3), kennzeichnete vor allem der Ausdruck von
Schwäche, vermittelt durch die geöffnete, in den Knien
eingeknickte Beinhaltung, die Dürrheit der Glieder, die tiefen
Augenhöhlen und die Züge von Überanstrengung im Gesicht.
Eine unruhige Landschaft, gebildet von tiefen Furchen, Falten,
Augenhöhlen, Tränensäcken, tiefeingefallenen Schulter-
und Halspartien war die Büste eines Walzmeisters von 1928 (Abb. 1).
Die bisher vorgestellten Arbeiterdarstellungen Koelles zeichneten sich
in der künstlerischen Technik durch eine naturalistische, sehr ins
Detail gehende Wiedergabe der einzelnen Gesichts- und
Körperpartien sowie der Arbeitskleidung aus. Ab 1928 entwickelte
Koelle eine weitere Form künstlerischen Ausdrucks, die die
für Koelles Darstellungsweise des Arbeiters charakteristischen
Merkmale von Anstrengung und Ausgelaugtheit in mehr expressiver Weise
herausarbeitete.
Das 1928 entstandene Relief 'Bergmann vor Ort' (Abb. 4) zeigt einen
Bergmann, der im engen Stollenende ausgestreckt liegend mit einem
Preßlufthammer Gestein oder Kohle abbaut. Drei Hauptfaktoren
kennzeichnen seine Arbeitssituation: Das Eingeschlossensein in der Enge
des Stollens, der Preßlufthammer in unmittelbarer Nähe des
Kopfes und die Kraftaufwendung, den Preßlufthammer in liegender
Position ins Gestein zu treiben. Künstlerischen Ausdruck finden
diese Belastungsfaktoren in den expressiv gestalteten
Gesichtszügen; die durch Krach, Staub, Enge und Anstrengung fast
unerträgliche Situation spiegelt sich in verdichteter Weise in dem
fast maskenhaft gestalteten Gesichtspartien wider.[71]
Koelle selber hat das Thema des im Stollen arbeitenden Bergmanns nach
1933 nicht wieder aufgegriffen, sondern nur "aufrechte" Arbeiter
gestaltet; es gibt aber Arbeiten anderer Künstler, exakt zu diesem
Thema, auf die an dieser Stelle kurz zu verweisen sich anbietet, um
einen vorausschauenden Blick auf die Wandlung der Arbeiterdarstellung
nach 1933 zu werfen.
Helgo Pohles Zeichnung 'Kohlenhauer beim Kohleschrämen', 1937,
gezeigt auf der Ausstellung "Die Arbeit in der Kunst", München,
1937, stellt ebenfalls einen Bergmann in liegender Haltung mit dem
Preßlufthammer arbeitend dar (Abb. 5). Dem Künstler kam es
nicht darauf an, den Stollen in seiner Enge herauszuarbeiten, der Raum
um die Arbeitsszene herum wurde weitgehend freigelassen. Der Bergmann
liegt in entspannter, am Rücken angelehnter Haltung auf dem
Stollenboden und hält mit nahezu ausgestreckten Armen, vom
Körper entfernt, den Preßlufthammer. Die Gesichtszüge
sind glatt, ohne Zeichen der Anstrengung. Die fast spielerische
Leichtigkeit, mit der der Preßlufthammer emporgehalten und ins
Gestein geführt wird, wirkt posenhaft und — bezogen auf die
Arbeitsverhältnisse im Bergwerk — wenig überzeugend.
Auf Ria Picco-Rückerts Gemälde eines Hauers, 1938, blickt man
durch einen dunklen, relativ engen Stollengang in eine weite,
hallenartige, helle Schachterweiterung, in der in gerader, aufrechter
Haltung ein Bergarbeiter steht. Der Preßlufthammer in seinen
Händen scheint zu schweben, da in Körper-, Arm- und
Handhaltung keine Aktivität angedeutet ist, wodurch die Szene
insgesamt gestellt, posenhaft und unglaubwürdig bezogen auf den
Anspruch, wirkliche Arbeitsverhältnisse wiederzugeben, wirkt;
dieser Anspruch wird lediglich durch die Wiedergabe der Arbeitskleidung
und des technischen Arbeitsgerätes eingelöst, deren genaue,
detailreiche Schilderung in Diskrepanz zum Gesamteindruck steht.
Die beiden vorgestellten Arbeiterdarstellungen aus der Zeit nach 1933
zeigen die Tendenz, Beschwernis, Anstrengung und widrige
Arbeitsumstände nicht in Erscheinung treten zu lassen und stehen
im Gegensatz zu der dargestellten Intention des Bildhauers Koelle, die
harten Arbeitsumstände durch eine expressive Formensprache
besonders hervorzuheben. Koelle entwickelte diese Darstellungsweise in
einigen ganzfigurigen Plastiken weiter, von denen der "Blockwalzer",
1929, - der 1933 durch die NSDAP von seinem Aufstellungsort in einer
Münchener Siedlung entfernt wurde, — der "Blockwalzer" aus
dem Jahre 1931 (Abb. 13) und der "Hammermeister", 1932 (Abb. 9), hier
vorgestellt werden sollen.
Die 1,90 Meter hohe Figur des "Blockwalzers", die auf dem
Melusinenplatz in München aufgestellt wurde (Abb. 6), war
einerseits geprägt von der kräftigen, muskulösen Statur
des alten Walzwerkarbeiters, andererseits von den expressiv —
insbesondere im Gesicht — herausgearbeiteten Zügen der
Müdigkeit, Schlaffheit und Bedrücktheit durch die
langjährige Arbeit im Eisenwalzwerk.
Den Eindruck der Beschwernis und Härte der Arbeit vermittelte
Koelle zudem dadurch, daß er den "Blockwalzer" in einer Haltung
darstellte, in der dieser sich — trotz seines muskulösen
Körpers — nur mühsam, fast taumelnd vor
Erschöpfung, mit Hilfe einer hohen eisernen Gabel abstützte
und dadurch aufrecht hielt.
Die Darstellung dieses Erschöpfungszustandes nahm die NSDAP 1933
zum Vorwand, von einer "Verhöhnung deutschen Arbeitertums" [72] zu
sprechen: "Die Gestalt auf dem Sockel scheint betrunken zu sein und trägt geradezu ein idiotisches Antlitz."[73]
Die zwei Jahre später entstandene 2 Meter hohe Plastik eines
weiteren 'Blockwalzers' (Abb. 13) zeigte diesen ebenfalls im Zustand
der Erschöpfung. Um sich aufrecht halten zu können, hat der
Walzwerkarbeiter die Beine zur Gewinnung einer sicheren Standposition
weit auseinandergestellt, die Hüfte ist stark eingeknickt, Hals
und Kopf sind nach vorn geneigt. Der Ausdruck von Erschöpfung - in
den Figuren vor 1929 vor allem im Gesicht konzentriert – wurde
hier durch alle Partien des Körpers evoziert. Seine
Gesamterscheinung wirkte zerklüftet, geknickt, labil; insgesamt
vermittelte die Figur den Eindruck extremer fysischer
Entäußerung, eine Weiterführung des künstlerischen
Ausdrucks, wie ihn Meunier in der Plastik 'Bergmann mit Grubenlampe',
1901, geschaffen hatte.
Den Höhepunkt dieser expressiven Gestaltungsweise erreichte Koelle
in der 1932 entstandenen Plastik des 'Hammermeisters' (Abb. 9). Hier
bildete er die einzelnen Gesichtspartien zu symbolhaften Motiven der
harten äußeren Arbeitsbedingungen und der inneren Reaktion
des Arbeiters auf diese aus. Hitzeeinwirkung und greller Feuerschein
spiegeln sich in den aus tiefen Höhlen angestrengt
herausblickenden Augen, eingebettet in übergroße,
tellerartige Ringe um die Augenpartien. Den Ausdruck von Atemlosigkeit
erreichte Koelle insbesondere durch die Art der Gestaltung des Mundes
und der Nasenflügel. Sie wurden im Zustande vitaler Bewegung als
weit geöffnete ausgearbeitet. Alle Gesichtspartien zusammen
bildeten eine unruhig flackernd bewegte Oberfläche, die man als
sensible Membrane umschreiben kann, in die sowohl die
Arbeitsbedingungen von außen her wie die Reaktionen und
Empfindungen des Arbeiters von innen heraus ihre Spuren eingegraben
haben. Hierdurch entstand der Ausdruck eines von der Arbeit ganz
erfaßten, durchdrungenen Menschen, die diesen – trotz der
steuernden Geste seiner Hand - ihrerseits mehr bestimmte als umgekehrt.
Gemeinsam war den Arbeiterdarstellungen Fritz Koelles zwischen 1927 und
1932 – mit Ausnahme der Plastik "Bergmann vor der Einfahrt" ein
bestimmtes Verhältnis zwischen Arbeiter und Arbeitsumständen.
Der Arbeiter erschien als durch die Arbeitsverhältnisse
überforderter, deformierter, als ein durch die Härte und
permanente Anstrengung der Arbeit Gezeichneter. Den
Arbeitsverhältnissen gegenüber erschien er nicht als diese
bestimmendes Subjekt, sondern eher als ihnen Unterworfener, als Objekt
der Verhältnisse. Rückschlüsse von den dargestellten
Figuren auf die Art der Verhältnisse waren nur insoweit
möglich, daß sie als dem Arbeiter gegenüber widrig
charakterisiert waren. Mit dieser Offenheit war die Möglichkeit
gegeben, den Ausdruck des Leids, der Überforderung, der
Entäußerung sowohl auf die unmittelbaren Verhältnisse
am Arbeitsplatz wie auf die allgemeinen Arbeits- und
Lebensverhältnisse zu beziehen.
Im ersten Fall bezog sich der anklagende Ausdruck auf spezielle
Arbeitsbedingungen, im zweiten Fall auf gesamtgesellschaftliche
Zustände, in dem sich der aus der unmittelbaren Situation am
Arbeitsplatz gewonnene Ausdruck im Kunstwerk zu einer Aussage über
die Lage der Arbeiter im umfassenden Sinne verallgemeinerte, worin eine
allgemeine Anklage und damit Kritik an der Beschaffenheit der
gesellschaftlichen Verhältnisse impliziert war.
3. Die Rezeption des Werkes von Fritz Koelle vor 1933
"Seit dem Beginn der dreißiger
Jahre gehörte Fritz Koelle anerkanntermaßen in die erste
Reihe der deutschen Bildhauer."[74]
Innerhalb der knappen Zeitspanne zwischen 1927 und 1933 gelang es
Koelle, mit seinen Werk in die vorderste Reihe der Künstler de
ausgehenden Weimarer Republik zu gelangen. Der Durchbruch erfolgte 1927
anläßlich der Herbstausstellung der "Preußischen
Akademie der Künste Berlin", auf der Käthe Kollwitz, Fritz
Koelle und Alfred Kubin eine Sonderausstellung gewidmet war. In den
diverser Besprechungen wurde die gleichzeitige Präsentation des
Werkes von Kollwitz und Koelle – die sich beide, in
unterschiedlichen Gattungen, hauptsächlich mit dem Thema
"Arbeiter" beschäftigten – positiv beurteilt, wodurch der
relativ junge Koelle sich einer der bedeutendsten
Künstlerpersönlichkeiten an die Seite gestellt sah.
"Der Zufall – wenn es einen
Zufall gibt – hat gefügt, daß die zweite
größere Kollektion der Ausstellung zu diesem Hauptstück
merkwürdig paßt: Die Arbeiten des Münchner Bildhauers
Fritz Koelle. Wir kennen ihn schon vor früher her und
wußten, daß Liebermann ihn schätzt. Nun stellt er in
den ersten großer Saal, wie eine ernste Leibwache für die
Kollwitz, eine Anzahl seiner Bronzebüsten vor Bergarbeitern, die
mit so breiter Kraft Form und Wesen dieser Proletarierköpfe
aufdecken."[75]
"Die große Entdeckung ist der
Münchner Fritz Koelle. ... Ein ernster Realismus, der von fern an
Meuniers Art erinnert, zeichnet seine Arbeiten aus, die das Starre und
Ungefügte der Leute des schwerarbeitenden Volkes überzeugend
trifft. Dazu kommt eine bildnerische Vereinfachung und Verdichtung der
Einzelheiten..."[76]
Die Nationalgalerie Berlin erwarb die lebensgroße Plastik
"Bergmann vor der Einfahrt"; Presseberichte zwischen 1927 und 1932
betonten die Repräsentanz Koellescher Plastiken in zahlreichen
öffentlichen Galerien und auf zahlreichen Ausstellungen im In- und
Ausland. War zunächst die Anerkennung seines Werkes von der
nördlichen Metropole – Berlin – ausgegangen, so wurde
1932 auch in der südlichen Metropole München, wo Koelle sein
Atelier hatte, anläßlich der Münchener Kunstausstellung
in den "Münchener Neuesten Nachrichten" Koelle als der einzige
über dem Durchschnitt stehende Künstler bezeichnet:
"Der Gesamteindruck ist der,
daß mit verschwindend wenig Ausnahmen alle Werke ebenso gut vor
ein oder zwei Jahren, ein größerer Teil sogar schon vor
längerer Zeit geschaffen sein könnte, ... Nicht als ob die
Ausstellung geringwertig wäre oder schlechte Arbeiten zeigte: Man
kann im Gegenteil mit Befriedigung feststellen, daß
Anfängerwerke oder Kitsch ... ausgeschlossen sind. ... Wenn wir
aber auch vom Durchschnittskünstler nicht mehr verlangen, als
daß er das Gesicht unserer Zeit getreu wiedergeben kann, so
wünschen wir doch von dem über dem Durchschnitt stehenden
Genie, daß es uns mit einer seherischen Gabe den Geist des
Kommenden, den das Volk zwar fühlt, aber nicht klar zu sehen
versteht, durch seine Kunst sichtbar macht. Mit einer einzigen
Ausnahme, der überlebensgroßen Bronzefigur von Fritz Koelle, 'Der Hüttenarbeiter', konnten wir in der ganzen
Ausstellung keinen Hauch dieses seherischen Geistes verspüren. Was
Koelle bescheiden den 'Hüttenarbeiter' nennt, das ist
der deutsche Mensch der Zukunft, von Kraft und Geist durchdrungen in
der ganzen Körperhaltung, das Gesicht zerfurcht von Arbeit und
Sorgen, aber ein inneres Leuchten ausstrahlend, das in eine bessere
Zukunft zu weisen scheint. Man möchte dies herrliche Werk auf
einem öffentlichen Platze täglich vor Augen haben!"[77]
Bezugspunkt für alle Beurteilungen des Koelleschen
Werkes war der harte Realismus in der Gestaltung der Arbeiterfiguren;
verschieden — im Sinne der bereits angesprochenen Offenheit des
Bezugsfeldes der Ausdrucksmerkmale — war dessen Interpretation.
"Der Münchener Bildhauer Fritz Koelle erweist sich als ein Realist
von starken Graden. ... Seine Köpfe (Bergarbeiter, Selbstbildnis)
sind von packender Wahrheitsliebe und auch plastisch überzeugend."[78]
"Koelles
Gestaltenwelt ist nicht die der Reiterdenkmäler und
idealisierten Frauengestalten, er ist der Formdeuter einer sehr
realen 'Welt der Arbeit'. Sowohl seine 'Arbeiterköpfe' wie
die großen Figuren seiner 'Bergarbeiter'— die zu den beachtlichsten Ergebnissen
heutiger bildhauerischer Bemühungen gehören — sind von
einem plastischen Realismus und einer verfeinerten Naturalistik. Das
Schöne ist ihm das selbstverständliche Ergebnis des Wahren.
.... "[79]
Koelle wurde das Kriterium "realistisch" nicht nur auf die
Art der Darstellung, sondern auch auf das Thema "Arbeiter"
bezogen. Relativ viele Besprechungen betonten, die Arbeitsweise Koelles
sei frei von sozialkritischen und politischen Absichten; man kann diese
Position als Ausdruck zweier Argumentationsweisen verstehen, deren eine
den geschätzten Künstler Koelle vor dem Verdikt der
Tendenzkunst retten wollte, während die andere auf eine verbale
Abschwächung der tatsächlich sehr stark anklagenden Motive
zielte. Überzeugend wirken beide Argumentationsweisen nicht, da
die als realistisch gewürdigte Arbeitsweise eben darin bestand,
das Leid, die übermäßige Belastung, den Zustand am
Rande der Erschöpfung auszudrücken. Daß hiermit —
gegenüber inhärenten Normen der Menschlichkeit—
unmenschlich harte Lebens-und Arbeitsbedingungen der damaligen Zeit
künstlerisch zum Ausdruck kamen und darin die Aufforderung zur
Herstellung humanerer Verhältnisse, die Veränderung der
sozialen Umstände impliziert war, wurde denn auch in anderen
Stellungnahmen offen ausgesprochen.
Die Süddeutsche Zeitung stellte anläßlich einer
Koelle-Ausstellung in der Akademie der Künste Berlin diesen als
einen Künstler vor, "der in äußerst charakteristischer
Form überlebensgroße Arbeitergestalten und -köpfe in
Bronze ausstellt, in denen nicht die Absicht, sondern das plastisch
lebendige und mit Leidenschaft gestaltete Wesen der Motive fesselt."[80]
"Einen Mann aber lernen wir hier kennen, dessen Namen man sich merken
muß: den Münchner Fritz Koelle. ... Die stumme Anklage des 'Bergarbeiterkindes' oder der 'Bergmannsfrau',
der 'Verunglückte Hüttenarbeiter', 'Der
Wettersteiger', das sind Werke, die man so leicht nicht
vergißt und die reine Kunst bleiben konnten, weil sie sich trotz
allem frei halten von aller Politisiererei. Hier findet die
Kollwitzsche Sammlung ein gutes Gegengewicht."[81]
"Koelle sucht seine Modelle unter den Bergarbeitern. Er sieht sie nicht
mehr romantisch und schön wie Meunier. Er sieht sie stark und derb
und sieht vor allem diese Köpfe, in die ein hartes Leben seine
Zeichen geschrieben hat. Hier führt nicht soziales Mitleid die
Hand, sondern Freude am Charakter."[82]
In einer umfangreichen Darstellung der Arbeiten von Koelle in der
Zeitschrift Die Kunst im Jahre 1928 hieß es unter anderem:
"Koelles Figuren aus der Arbeitswelt sind kein Stein gewordener
sozialer Aufruf, der mit irgendeiner schon fertigen, dekorativen Geste
ausgesprochen wird; er ist ein im besten Sinne sachlicher Gestalter,
denn er sagt von der Sache alles – über die Sache nichts
aus. Dieser 'neue Realismus* ergibt, vor allem in seiner
jüngsten Schaffensperiode erstaunlich reife Stücke. Für
die Tendenzlosigkeit seiner plastischen Absicht ist die
Portraitbüste des 'Verunglückten Arbeiters'
bezeichnend. Die Deformation der breitgeschlagenen Nase ist nur
gegeben, um das Gesamtinhaltliche des Kopfes organisch
wiederherzustellen. ... Die großen Bronzen des 'Hüttenarbeiters' und des 'Bergarbeiters vor der
Einfahrt' sind - ganz von der berühmten Wucht ihres
großen Stils abgesehen - weiter nichts mehr als Bild gewordener
Ausdruck einer harten Lebensform."[83]
Eine Stellungnahme der Münchener Neuesten Nachrichten
konstatierte dagegen den Zusammenhang zwischen künstlerischem
Ausdruck und sozial-aufrüttelnder Wirkung:
"Die harte
Prägung, die der schwere und von Gefahr nicht freie Beruf in
Gesicht und Gestalt hervorruft, wird von Koelle als plastisch dankbare
Form hingenommen, nicht aber zum Vorwand menschenfreundlicher
Temperamentsentladungen gewählt. Die einfache Übermittlung der Formtatsachen des Lebens
genügt, Mitgefühl und Entschluß zu sozialer
Fürsorge reifen zu lassen."[84]
4. Die Arbeiterdarstellungen Fritz Koelles nach 1933
In der Darstellung des Arbeiters im Werk von Fritz Koelle vollzog sich
nach 1933 ein Wandel, der als exemplarisch für die
Veränderung in der Behandlung des Themas 'Arbeiter' in
der Kunst ab 1933 gelten kann; in der nachfolgenden Darstellung der ab
1934 entstandenen Arbeiterplastiken Koelles werden ikonografische
Inhalte und strukturelle Kennzeichen vorgestellt, die zum Wesen der
Arbeiterdarstellung zwischen 1933 und 1945 gehören. In welch
starkem Maße die Änderung in der Darstellung des Arbeiters
durch die Veränderung der politischen Machtverhältnisse
bedingt war, ist im Fall Koelle durch eine Fülle von Dokumenten
belegbar. Diese Vorgänge werden in der nachfolgenden Vorstellung
der Plastiken zunächst ausgeklammert, um die anhand der einzelnen
Plastiken sukzessivverfolgbare Veränderung im Erscheinungsbild des
Arbeiters besonders deutlich werden zu lassen; im Anschluß daran
werden die Hintergründe, die diesen Wandel bedingten, vorgestellt.
Mit dem 'Betenden Bergmann', 1934 (Abb. 7), setzte im Werk Koelles der
Umschlag zu einer veränderten Darstellungsweise ein. Die 2 Meter
hohe Bronzeplastik zeigt einen mit Arbeitshose, Jacke, Hemd und Schal
bekleideten Bergmann, den Kopf gesenkt, beide Hände auf sein
Arbeitswerkzeug aufgestützt. Entscheidend ist, daß der
Ausdruck der Bedrücktheit, der Niedergeschlagenheit, der
Arbeiterfiguren Koelles vor 1933 kennzeichnete, hier zwar noch
vorhanden ist, jedoch nicht als das Resultat, als der Ausdruck harter,
bedrückender Arbeitsverhältnisse, sondern als vom Arbeiter
subjektiv bewußt eingenommene Haltung. Damit war das Motiv der
Bedrücktheit nicht mehr Ausdruck äußerlicher, den
Arbeiter bestimmender objektiver Verhältnisse, denen der Arbeiter
unterworfen war, sondern Ausdruck einer innerlichen Haltung. Zugleich
wurde damit die Gültigkeit des Ausdrucks der Bedrückung, des
Leids als einem Symbol für die allgemeine gesellschaftliche Lage
des Arbeiters aufgegeben — damit auch die in diesem Ausdruck
implizierte Kritik — der Ausdruck der Bedrücktheit war
nunmehr eingebunden in den Vorgang des Betens, bezog sich damit auf
eine vorübergehende Situation, die zudem am Rande des eigentlichen
Arbeitsprozesses lag.
Die im Anschluß an den 'Betenden Bergmann' zwischen 1934 und 1944
entstandenen Arbeiterfiguren enthielten keinerlei Züge mehr von
Belastung, Anstrengung, Bedrückung oder gar Deformiertheit,
vielmehr glätteten sich die Gesichtszüge, straffte sich die
Körperhaltung, richtete sich der Kopf auf; die Arbeiterfiguren
strahlten Kraft, Energie, Überlegenheit, schließlich
Aggressivität und Heroik aus.
1935 entstand die Plastik 'Der Hochofenarbeiter' (Abb. 10). Die 2 Meter
hohe ganzfigurige Darstellung zeigt einen Hochofenarbeiter in —
bis auf die stilisierte Bewegung der Arme — starrer und streng
symmetrischer Körperhaltung. Das Standmotiv ist ruhig und fest,
die Füße in breiten Schutzschuhen stehen annähernd
parallel. Knie, Unterschenkel, Hüfte treten plastisch und
bewegungsmäßig nicht in Erscheinung, sie sind von einer
schweren Schürze umhüllt, die symmetrisch ohne jegliche
Falte, einer Glocke vergleichbar, den Körper umkleidet. Die starre
Haltung des Oberkörpers wird insbesondere durch die Gestaltung des
Hemdes vermittelt; dessen V-förmiger Ausschnitt ist streng auf die
Körpermittelachse ausgerichtet, unterhalb der Schulterpartien
fällt es jeweils in einer Reihe senkrechter, paralleler,
stilisierter Falten auf den streng waagrechten Schürzenbund. Der
hierdurch erreichte Ausdruck archaischer Bewegungslosigkeit steht in
keiner Beziehung zur weltausgreifenden Arm- und Handbewegung. Die
stilisierte Haltung der Arme entspricht insgesamt weniger einer
Arbeitssituation, mehr einer feierlich-zeremoniellen Handlung.
Über der horizontal verlaufenden Schulterpartie erheben sich
streng rechtwinklig dazu Hals und Kopf. Die Gesichtszüge sind
feierlich, ernst, gefaßt und energisch.
Sowohl im Gesamtausdruck wie in einzelnen Details der Gewandgestaltung
wies der 'Hochofenarbeiter' starke Ähnlichkeiten mit der
Bronzestatue des 'Wagenlenkers' (um 470 v. Chr.) aus Delfi auf. Mit
dieser Nobilitierung und Enthistorisierung des Arbeiters durch formale
Rückbezüge zur antiken Plastik ging die Verwandlung der auf
einen Arbeitsvorgang am Hochofen bezogenen Bewegung des rechten Armes
in eine feierliche Geste einher, verstärkt durch die stilisierte,
streng rechtwinklige Haltung des linken Armes. In einer Besprechung zur
"Münchener Kunstausstellung", 1936, auf der die Plastik
ausgestellt war, hieß es:
"Die Bildhauerei ist in der Ausstellung
wesentlich auf das Bildnis in Ton, Holz und Bronze beschränkt,
wenn auch einige größere Freifiguren von Otto Hohlt, eine
Sitzende von Lothar Otto und der archaisch durchstilisierte, strenge 'Hochofenarbeiter' von Fritz Koelle nicht fehlen."[85]
Eine verwandte Nobilitierung des Arbeiters durch formale
Rückgriffe auf die Antike hatte der bekannte Bildhauer Ulfert
Janssen auf der "Großen Münchener Kunstausstellung" 1934 in
der Büste eines 'Gipsgießers', die tormale Parallelen zu
römischen Büsten der Kaiserzeit aufwies, vorgestellt.
Während letztere Art der Arbeiterdarstellung in der
Ausstellungsbesprechung der Zeitschrift Die Kunst 1934 positiv
hervorgehoben worden war, wurde einer ebenfalls ausgestellten
Arbeiterplastik Koelles aus seiner Schaffensfase vor 1933 – 'Der
Hammermeister', 1932 (Abb. 9) – wegen ihres krassen Realismus
nur geteiltes Lob zuteil:
"Viele andere wären anzureihen.
Insbesondere das Meisterwerk von B. Bleeker – die marmorne
Hindenburgbüste im Rottmann-Saal, das Bildnis eines
Gipsgießers von Ulfert Janssen, Stuttgart – hat dies
Bildnis nicht etwas von der Größe der alten
Römerköpfe – ... In einem Saal der Neuen Münchner
Sezession steht der 'Hammermeister' von F. Koelle, eine
lebensgroße Figur in Bronze, die ihres krassen Realismus wegen
vielfach Ablehnung erfährt, ihrer formalen Leistung willen aber
unbedingte Anerkennung abnötigt."[86]
Der Grad der Veränderung in der Arbeitsweise Koelles, der mit der
1935 entstandenen Plastik des 'Hochofenarbeiters' (Abb. 10) erreicht
war, sei nachfolgend durch die Gegenüberstellung dieser Figur mit
der thematisch verwandten des 'Hammermeisters' (Abb. 9) von 1932
veröffentlicht. Der 'Hammermeister' von 1932 war insgesamt
charakterisiert durch den Ausdruck des "Inanspruchgenommenseins" durch
die in jeder Regung des Körpers spürbare Arbeit, die den
Arbeiter trotz seiner steuernden Geste ihrerseits mehr bestimmte als er
sie.
Der 'Hochofenarbeiter' von 1935 war charakterisiert durch den Ausdruck
der Souveränität. Aus der Position von Überlegenheit und
kühler Distanz lenkt und beherrscht er den Arbeitsprozeß,
der in beiden Darstellungen direkt nicht sichtbar wird, jedoch in der
Plastik von 1935 auch nicht indirekt in seiner Auswirkung spürbar
ist.
1936 stellt Koelle die ganzfigurige Plastik 'Bergmann, sich die
Hemdsärmel aufstülpend' (Abb. 11) fertig. Die Geste des
Hemdsärmel-Hochstülpens – als Metafer für
Aktivität und Bereitschaft zur Inangriffnahme von Arbeiten
– war möglicherweise durch Richard Scheibes
überlebensgroße Arbeiterplastik aus dem Jahre 1922 für
ein Ehrenmal der Farbwerke Hoechst inspiriert.
Ein Exemplar der Koelleschen Plastik war im Besitz der DAF[Deutsche Arbeits-Front][87], ein
weiteres Exemplar im Besitz eines Industriellen, der Koelle
förderte. 1937 wurde die Plastik auf der
Eröffnungsausstellung des Hauses der Deutschen Kunst
gezeigt.
Körperhaltung, Gesichtsausdruck, Bewegung der Arme waren ebenso
streng stilisiert wie im 'Hochofenarbeiter'; die Haltung der Arme
zueinander und zum Körper, die Handbewegungen wiesen formale
Parallelen zur antiken Statue des Apoxyomenos
[Αποξυόμενος]
des Lysipp [Λύσιππος
της Σικυώνος]
auf (Abb. 11a).
War im 'Hochofenarbeiter' die Stilisierung im Ausdruck noch
vermittelbar zur überwachenden, Konzentration verlangenden Arbeit
am Hochofen, so steht in der Bergmannsfigur von 1936 die starre
Stilisierung völlig im Gegensatz zum spontanen Vorgang des
Aufkrempelns der Hemdsärmel. Der Bruch zwischen diesem spontanen
Bewegungsmotiv, das durch den emporgehobenen, ausgestreckten rechten
Arm betont wird und dem ernsten, feierlichen Ausdruck in Gesicht und
Körperhaltung prägt die Figur. Der Bruch ist der Ausdruck
eines Konfliktes, in dem sich der Künstler befand: Versteht man
das Motiv des ausgestreckten, erhobenen Armes als Hitlergruß, so
ergibt sich eine stimmige Beziehung zum übrigen, feierlich ernsten
Ausdruck der Figur; da Koelle offensichtlich nicht bereit war, eine
Arbeiterfigur mit dieser eindeutigen Geste herzustellen, kombinierte er
das Motiv des ausgestreckten, emporgehobenen Armes mit dem Vorgang des
Ärmelaufkrempelns und machte es dadurch mehrdeutig.
Diese Interpretation wird unterstützt durch eine Fotografie (im
Besitz des oben genannten Industriellen), die die Plastik vor einem
Fabrikgebäude aufgestellt zeigt. Auf dem Foto ist viel Mühe
darauf verwendet worden, die zweideutige Armbewegung nachträglich
durch Retuschen zu entfernen[88], der Retuscheur übersah aber das
Spiegelbild der Plastik in einem Wasserbassin, hier blieb der
halbherzige Hitlergruß deutlich sichtbar.
In der Wandlung des bildhauerischen Werkes von Koelle setzte 1937 eine
neue Fase ein; die innerhalb der folgenden Jahre bis 1944 geschaffenen,
meist weit überlebensgroßen Arbeiterdarstellungen
'Saarbergmann', 1937 (Abb. 14), 'Der erste Mann am Hochofen', 1937,
'Der Hochofenarbeiter', 1938 (Abb. 12), 'Der Isarflößer',
1938 (Abb. 15), 'Der Zellwollspinner' (Abb. 16), 1941, 'Der Schachthauer', 1941
(Abb. 18), 'Der Steinbrecher', 1942 (Abb. 17), und 'Der erste Mann am
Hochofen', 1944, lassen sich aufgrund ihrer gestalterischen Merkmale zu
einer Gruppe zusammenfassen. Beginnend mit dem 'Saarbergmann', 1937,
verlieh Koelle nun seinen Plastiken den Ausdruck von
Monumentalität, Heroik, teilweise auch Züge feindseliger,
aggressiver Überlegenheit.
Im Gegensatz zum 'antikisierten' Ausdruck
feierlich-stilisierter Haltung der Figuren der vorhergehenden Jahre
erhielten die Arbeiterfiguren in Kleidung und Körperhaltung
Elemente spontaner Bewegung zurück, jedoch waren diese
Bewegungsmotive in einen von der Arbeit abgelösten Ausdruck von
Dynamik und Heroik eingebunden. Indem Koelle bei der Gestaltung der
Arbeitskleidung und der manchmal vorhandenen Arbeitsgeräte zudem
wieder naturalistischer verfuhr, war allen Figuren ein Bruch gemeinsam,
der aus dem unvermittelten Nebeneinander von Motiven, die auf
Alltäglichkeit des Arbeitsprozesses hinwiesen und jenen, die auf
Monumentalität zielten, resultierte. Während die ausgebeulten
Arbeitshosen und breiten Schuhe im 'Saarbergmann', im 'Schachthauer',
im 'Steinbrecher' des Bezugsfeld 'Arbeit unter harten
Bedingungen' evozierten, waren erwartungsvoll gespannte
Körperhaltung und vergeistigter Gesichtsausdruck dem Bereich
Arbeit enthoben, waren die Blicke bedeutungsvoll-seherisch in die Ferne
gerichtet.
Innerhalb des Aufsatzes zum Thema "Denkmale der Arbeit" in der
Zeitschrift Die Kunst im Dritten Reich 1938[89] wurde die
Gleichzeitigkeit von naturalistisch-realistischen und heroisierenden
Gestaltungselementen im Werk von Fritz Koelle aufgegriffen:
"Fritz
Koelles Arbeiterfiguren sind aus dem Leben gegriffen. Sie erzählen
von der Schwere des Berufs der Hütten- und Bergarbeiter der
Saarpfalz. Bis in die Einzelheiten ihrerberuflichen Ausrüstung
hinein sind sie nach der Wirklichkeit studiert. Trotzdem aber bedeuten
die besten von ihnen mehr als bloße realistische Gestaltung ihrer
Art. Ihr Maßstab – sie erreichen Größen bis zu 3
Meter – und die Kraft des künstlerischen Zugriffs, die sich
vor allem in einer ungewöhnlichen Formgabe der Muskelbildung
erweist, erheben auch sie zu Sinnbildern der Arbeit und
Arbeitsbereitschaft. Der straffe, schlanke Bergmann mit der aufrechten
Kopfhaltung und den langen, sehnigen Armen, die in zangengleichen
Händen enden, ist ganz ein Bild gespannter Bereitschaft. Der 'Betende Bergmann', der sich im Besitz des Führers
befindet, erinnert an die Gefahren des Bergmannsberufes. Ein Thema
anderer Art zeigt der 'Isarflößer' mit seinem
kraftvollen Stand."[90]
Der 'Saarbergmann', 1937 (Abb. 14), eine überlebensgroße 3
Meter hohe Plastik, stellte die schlanke, steil aufragende,
ungebrochene Kraft ausstrahlende Gestalt eines Bergmannes vor. Der
Körper zeigte keinerlei Spuren der Anstrengung, im Gesicht
drückten markante Züge und konzentrierter Augenausdruck
innerliche Gespanntheit aus, verschlossener Mund, vorstehendes Kinn
vermittelten eine trutzige Abwehrhaltung.
Die nachfolgende Gegenüberstellung der Plastik 'Saarbergmann',
1937, mit dem 'Blockwalzer' von 1931 (Abb. 13), markiert die Kluft, die
Koelle mittlerweile von seiner Arbeitsweise aus der Zeit vor 1933
trennte.
Die Plastik 'Saarbergmann' wurde 1937 vor dem Neubau des Redener
Zechenhauses aufgestellt und zusammen mit dessen feierlicher Einweihung
als "Ehrenmal" für die 3500 im 1. Weltkrieg gefallenen
Saarbergarbeiter feierlich enthüllt.
Ein Jahr später, 1938, wurde im Werk der MAN Augsburg, die
Koellesche Bronzeplastik eines 'Hochofenarbeiters' (Abb. 12) als
Bestandteil eines Ehrenmals für die zweihundert im 1. Weltkrieg
gefallenen Werksangehörigen enthüllt. Am Ende eines neu
gestalteten Aufmarschplatzes erhob sich ein 10,5 Meter hoher Obelisk;
vor ihm, auf einem Sockel, die 4,2 Meter hohe Plastik eines 'Hochofenarbeiters', der auch als "Schmied" bezeichnet wurde. Die
monumentale Figur stellte einen jungen, stämmigen, kraftvollen
Arbeiter dar, der – den Leib in eine derbe Schürze
gehüllt, die Hände auf das Arbeitsgerät gestützt
– ruhig, gelassen, mit trutzigem, leicht erhobenem Blick ins
Weite schaute. (Zur Einbindung der beiden letztgenannten
Arbeiterdarstellungen in Zusammenhänge des Krieges und der
Opferbereitschaft vgl. Kapitel 2.6.3 [siehe Buch!]). 1938 und 1939 entstand die 3,60
Meter hohe Plastik 'Der Isarflößer' (Abb. 15), 1940 wurde
ein Bronzeguß auf der "Großen Deutschen Kunstausstellung"
in München gezeigt. Die Plastik war im Besitz der Stadt
München und für die Aufstellung auf dem Gelände des
Münchener Floßhafens vorgesehen. Die Gesichtszüge, aus
denen abschätzige, feindselige Überlegenheit sprach, wiesen
deutliche Parallelen zu Plastiken Arno Brekers auf. Das einstmalige
Interesse Koelles, in einer feinfühligen Durchbildung aller
Körperpartien die Spuren der Arbeit deutlich werden zu lassen, war
zu diesem Zeitpunkt kaum noch spürbar. Im 'lsarflößer'
verdeckte ein langes, ebenmäßig fallendes Gewand die
einzelnen Partien des Körpers; in der riesigen Figur des 'Zellwollspinners', 1941 (Abb. 16), – als "Ehrenmal" für die
Thüringische Zellwolle A. G. in Schwarza geschaffen –
erfüllte eine lange Arbeitsschürze den gleichen Zweck.
In der 1941 entstandenen Figur 'Schachthauer' (Abb. 18) war –
betrachtet man das Œuvre Koelles zwischen 1933 und 1945 – der
beschriebene Bruch zwischen auf Arbeit verweisenden Motiven einerseits
und auf Heroik zielenden Merkmalen andererseits am stärksten. Die
Gestalt des breitbeinig mit Arbeitshose und freiem Oberkörper
dastehenden Bergarbeiters wies zwar keine Spuren der Anstrengung auf,
doch war durch Züge der Derbheit in Kleidung und
Körpergestaltung eine gewisse Nähe zum Arbeitsbereich
hergestellt. Die Diskrepanz zu den seherisch gläubigen, ins Weite
gerichteten Blicken des 'Schachthauers' war hier so stark, daß
der Eindruck naiver Gläubigkeit und Einsatzbereitschaft dem
Ausdruck von geistiger Stumpfheit und Beschränktheit sehr nahe kam.
Von lässiger Überlegenheit geprägt waren
Körperhaltung, Gestik und Gesichtsausdruck des 'Steinbrechers',
1942 (Abb. 17), einer für das Haus der DAF bestimmten Plastik;
soldatische Haltung, trutzige Standhaftigkeit kennzeichnete den sehr jungen 'Ersten Mann vom Hochofen', 1944.
Der Wandel der künstlerischen Arbeitsweise von Fritz Koelle und
die Entstehung eines von Souveränität geprägten
Arbeitertypus nach 1933 lassen sich folgendermaßen
charakterisieren: Zunächst wurde der Ausdruck der
Niedergeschlagenheit und Bedrücktheit von einem Resultat
äußerer Umstände in eine subjektiv eingenommene Haltung
überführt; in den folgenden Jahren verloren die
Arbeiterplastiken Koelles – mit 2 Ausnahmen – alle Spuren
von Überanstrengung und Ausgelaugtheit und wandelten sich von den
Arbeitsverhältnissen Unterworfenen zu überlegenen 'Lenkern' im Arbeitsbereich. Schließlich verlieh
Koelle den Arbeitern den Ausdruck wehrhafter Trutzigkeit,
Abschätzigkeit, feindseliger Aggressivität und Heroik; da
diese Züge in keiner nachvollziehbaren Verbindung mehr zum
Arbeitsbereich standen, der durch Kleidung und Werkzeuge jedoch
präsent blieb, trat in der NS-Zeit an die Stelle der Stimmigkeit
aller Ausdrucksmerkmale in den Plastiken vor 1933 der Bruch, die
Unstimmigkeit verschiedener Ausdrucksmerkmale zueinander.
Das Bild des souveränen Arbeiters wurde insbesondere dadurch
erreicht, daß Motive aus der Meisterung des unmittelbaren
Arbeitsvorgangs seitens des Arbeiters herausgelöst und zum
Ausdruck einer politisch-gesellschaftlichen Situation verallgemeinert
wurden. Die lenkende Arm- und Handbewegung des 'Hochofenarbeiters'
(Abb. 10) beispielsweise, dessen von Überlegenheit geprägter
Gesichtsausdruck, war zunächst beziehbar auf die
verantwortungsvolle, Erfahrung und Können voraussetzende
Tätigkeit eines Arbeiters im Hochofenwerk; ebenso konnte der ins
Weite gerichtete Blick des 'Isarflößers' auf dessen
Tätigkeit, die Steuerung der Flöße, sinnvoll bezogen werden.
Im Kunstwerk der Arbeiterplastik wurden die Motive der Beherrschung des
unmittelbaren Arbeitsvorganges im Sinne von beruflichem Können,
des Stolzes und der Zufriedenheit des Arbeiters mit seiner Leistung,
die für den unmittelbaren Arbeitsbereich Gültigkeit haben
mochten, aus diesem eingeschränkten Bereich ihrer Gültigkeit
herausgelöst und auf eine andere, wesentlich breitere
Bedeutungsebene transportiert. Im einleitenden Text des Kataloges der
Kunstausstellung "Lob der Arbeit"[91] wurde dies angesprochen:
"Mut und
Tatbereitschaft waren seit jeher die Triebkräfte der
nationalsozialistischen Bewegung, daher setzen wir unentwegt den einmal
beschrittenen Weg fort, indem wir durch inhaltlich geeinte, dem
Volksleben entnommene Kunstausstellungen Volk und Kunst im Sinne der
Volksgemeinschaft zusammenführen. Diesem Streben dient auch die
Ausstellung 'Lob der Arbeit'. Sie zeigt den schaffenden
deutschen Menschen, den Kopfarbeiter neben dem Handarbeiter, geeint und
gestaltet durch den volksverbundenen deutschen Künstler. Diese
Ausstellung soll im Gegensatz zur 'Arme-Leute-Malerei' der
Vergangenheit und den proletarischen Zerrbildern der Nachkriegszeit den
Wert der Arbeit, die Schönheit ihrer Kraft, den Stolz auf ihre
Leistung und die Zufriedenheit bei ihrer Verrichtung zum Ausdruck
bringen.[92] [Hervorheb. d. Verf.]
Motive im Ausdruck der Koelleschen Arbeitergestalten wurden in
Besprechungen entsprechend allegemein interpretiert. Aus einer
Besprechung der Koelle-Ausstellung im Augsburger Kunstverein 1936:
"Nicht tendenziös gesehene Vertreter eines internationalen
Proletariats sehen uns an, sondern deutsche Arbeiter, vollwertige,
selbstbewußte Mitglieder der Volksgemeinschaft mit freiem Blick
und erhobenem Haupt."[93]
Aus einem Bericht über das Schaffen von Koelle "Berg- und
Hüttenmann in plastischer Gestaltung, Neues von Fritz Koelle" in
der Saarbrücker Landeszeitung 1936:
"Als Frucht dieser Studien
entstand der 2 Meter große 'Bergarbeiter' [Abb. 19] in Bronze.
Mehr noch wie das erwähnte Gegenstück von der 'Nationalgalerie' vergegenwärtigt dieses Werk den
hartschaffenden Kumpel. Der bloße Oberkörper ist realistisch
klar modelliert, die vom Gürtel gehaltene Hose, wie vom Wasser der
Berieselung oder vom strömenden Schweiß
durchnäßt, schmiegt sich eng den arbeitsmüden Gliedern
an. Aber der aufrechte, in seinen von Arbeit und Kampf geprägten
Zügen scharf herausgearbeitete Kopf kündet gleichwohl mit dem
wissend in die Ferne gerichteten Blick von Selbstbewußtsein und
Entschlossenheit zur Meisterung des Schicksals."[94]
Ob mit der 'Meisterung des Schicksals' die tägliche
Arbeitsleistung oder allgemeinere gesellschaftlich-politische Aufgaben
gemeint waren, blieb bewußt im Bereich des Ambivalenten.
Zwei Arbeiterdarstellungen Koelles aus dem Zeitraum zwischen 1933 und
1944 fallen aus der geschilderten Veränderung der Arbeitsweise
Koelles heraus, da sie starke Bezüge zur geschilderten
Schaffensperiode Koelles zwischen 1927 und 1932 aufwiesen. Die
Bergmannsgestalt auf der von Koelle entworfenen Saar-Gedenkprägung
der Bayrischen Staats-Münze, 1934/1935 (Abb. 20), zeigt einen
unheroischen, gedrungenen, derben Arbeitertyp mit derben,
abgearbeiteten Gesichtszügen, wulstigen Lippen, kräftiger
Nase, fliehender Stirn. Die Plastik 'Der erste Mann vom Blockwalzwerk',
1939, trug in ihrer hoch aufgeschossenen, athletischen Gestalt dem
neuen Stil Koelles Rechnung, jedoch enthielt sie insbesondere im
Gesicht wieder deutliche Züge der Anstrengung (tiefliegende Augen,
stark hervortretende Falten auf der Stirn, Tränensäcke);
zudem trug dieser Arbeiter eine flache Arbeitsmütze, die nach der
Jahrhundertwende zur typischen Kopfbedeckung des Arbeiters, des 'Proletariers', geworden war. Beide Arbeiten können
zunächst einmal als künstlerische Belege dafür gelten,
daß Koelle den Bruch in seiner Arbeitsweise nicht freiwillig und
problemlos vollzog. Dokumente zu diesem Sachverhalt werden im
anschließenden Kapitel zur Rezeption des Werks von Koelle nach
dem Machtantritt der NSDAP vorgestellt. Dies erklärt aber noch
nicht, wieso diese realistischen Züge offiziell gebilligt wurden.
Insbesondere die Arbeitergestalt auf der Saar-Medaille verkörpert
das von der NS-Kunstpolitik ansonsten als 'entartet'
bekämpfte Bild des 'Proletariers' derartig kraß,
daß ein Übersehen dieses Sachverhaltes nicht möglich
war. Vielmehr stand im Saar-Abstimmungs-Kampf auch die Entscheidung der
Saar-Arbeiter für oder gegen den NS-Staat zur Abstimmung, und hier
hielt es das NS-Regime offensichtlich für opportun, sich der
Bildtradition der "Linken" zu bedienen. (Vgl. die ausführliche
Darstellung zur Koelleschen Saar-Medaille im folgenden Kapitel.)
Das Wiederauftreten realistischer Züge in der 1939 entstandenen
Plastik 'Der erste Mann vom Blockwalzwerk' kann mit dem Kriegsbeginn in
Verbindung gebracht werden. Der Gesichtsausdruck des Arbeiters, die
Bedrücktheit kann als Besorgnis verstanden werden; zusammen mit
der Geste des rechten Arms und der Hand, die auch als warnende,
einhaltgebietende verstanden werden kann, könnte Koelle hier in
verschleierter Form eine Warnung ausgesprochen haben, zumal der
Künstler die Schrecken des Krieges in schweren Kämpfen an der
Westfront im 1. Weltkrieg selbst erfahren hatte.
In der Ausstellung der Plastik auf der "Großen Deutschen
Kunstausstellung" 1940 kann ein Eingehen von offizieller Seite auf
realistische Traditionen der Arbeiterdarstellung aus der Zeit vor 1933
gesehen werden, ein Zugeständnis, das aus der Krisensituation des
verstärkten Loyalitätsverlustes des NS-Regimes bei der
Arbeiterschaft in den Jahren 1938/39 verständlich wird. "Der
Zerfall der Arbeitsmoral stellte aber wesentlich mehr dar, als sich aus
der Summe seiner einzelnen Erscheinungsformen entnehmen
läßt. Das dichte Quellenmaterial vermittelt den Eindruck
einer umfassenden und hartnäckigen, wenn auch unterschwelligen
Verweigerung der Kooperation auf der ganzen Linie. Im Sommer 1939
sprach der Wehrwirtschaftsinspektor für Berlin vom 'passiven
Widerstand' der Arbeiterklasse.
Einige Rüstungsfirmen berichteten, ihre Arbeiter brächten ihr
Ressentiment dadurch zum Ausdruck, daß sie die termingerechte
Abfertigung von Aufträgen hintertrieben. Über absinkende
Produktivität wurde überall in der Wirtschaft Klage
geführt.[95]
"Für die Herrschenden gab es in diesem Verhältnis im Grunde
nur noch zwei gegensätzliche Handlungsmöglichkeiten: Gewalt
und Rücksicht —, zwischen denen die Regierunspolitik
unschlüssig hin und her irrte. Jede andere mögliche Basis der
Zusammenarbeit zwischen Regime und Arbeiterklasse hatte die
nationalsozialistische Herrschaft selbst zunichte gemacht, ..."[96]
Das Fehlen heroischen Pathos' in dieser Arbeiterplastik zugunsten
von mehr Realität hatte eine Parallele in der für die
Regierung sicher enttäuschenden Erfahrung dieser Jahre, daß
eine ideologische Umerziehung der Arbeiterschaft zu mehr 'Idealismus' im Sinne des NS-Staates, zu heroischer
Bereitschaft, sich aufzuopfern, nicht gelungen war.
5. Rezeption des Werkes von Fritz Koelle und die Situation des Künstlers nach 1933
"1933 wurde mein Schaffen wiederholt durch Rundfunk und Presse als
bolschewistische Kunst bezeichnet. Verschiedene Großplastiken
wurden eingeschmolzen, demoliert und verboten, in der
Öffentlichkeit zu zeigen.
1934 wurde ich angeblich als Kommunist verhaftet von der Gestapo und im
Wittelsbacher Palais verwahrt aufgrund von Denunziationen von Kollegen.
Ich stand unter der Aufsicht der Gestapo bis 1945.
1936 ging ich nach London, um mir dort eine neue Existenz zu
gründen. Die heimatliche Industrie rief mich zurück und ich
fand ihre Unterstützung.
1937 - 1945 arbeitete ich in freiem Schaffen auf den Gruben und
Hütten an der Saar sowie in München. ... Ich möchte noch
erwähnen, daß ich vom Gesetz zur Befreiung vom
Nationalsozialismus und Militarismus vom 5.3.1946 nicht betroffen bin,
sondern beim Staatskommissariat für rassisch, religiös und
politisch Verfolgte geführt werde."[97]
Mit diesen knappen Sätzen beschrieb Koelle den Zeitraum zwischen
1933 und 1945 in seinem am 21.3.1949 verfaßten Lebenslauf. Die
nachfolgende chronologisch geordnete Zusammenstellung der Rezeption des
Werkes und der Lage des Künstlers zwischen 1933 und 1945 gibt
sowohl einen Überblick über die den Künstler vom
NS-Regime distanzierenden Sachverhalte wie über die
vielfältige und vielschichtige Integration seiner Arbeit und
seiner Person in die NS-Kunstpolitik.
1933 wurde die in der Münchner Siedlung Neu-Ramersdorf
aufgestellte Plastik 'Der Blockwalzer', 1929, durch die NSDAP entfernt.
Der Völkische Beobachter vom 4.9.1933 schrieb:
"Gegen ein
Denkmal bolschewistischer Kunstauffassung. Dem Stadtrat liegt folgender
Antrag der Fraktion der NSDAP vor: Der Stadtrat beschließt: Das
Denkmal auf dem Melusinen-Platz in der Siedlung Neu-Ramersdorf wird
unverzüglich von diesem Platz entfernt; ein geeigneter Ersatz
für die Figur kann aus dem Fond Künstlerhilfe nach einem dem
Stadtrat vorzulegenden Entwurf beschafft werden. Die Figur ist im Hofe
des Stadtmuseums aufzustellen miteiner ausdrücklichen
Beschriftung, aus der zu erkennen ist, daß es sich hier um ein
abschreckendes Beispiel bolschewistischer Kunstauffassung handelt, die
die neue Stadtverwaltung auf das entschiedenste ablehnt.
Begründung: Das Denkmal stellt in seiner Auffassung eine
Verhöhnung deutschen Arbeitertums dar. Die Gestalt auf dem Sockel
scheint betrunken zu sein und trägt ein geradezu idiotisches
Antlitz. Der Hersteller ist ein Bildhauer F. Koelle; die Figur stammt
aus dem Jahre 1926."[98]
Ein weiterer Zeitungsartikel[99] zeigte eine Abbildung des 'Blockwalzers' mit der Überschrift "Die 'neue' Kunst
des alten Systems" und der Bildunterschrift "Dieses sonderbare 'Denkmal' der Arbeit auf dem Melusinenplatz in
München, das durch den Gesichtsausdruck des dargestellten
Arbeiters eine grobe Verunglimpfung der deutschen Arbeiterschaft ist
und schon viel Ärgernis erregte, wird beseitigt und als Zeuge
marxistischer Kunstverirrung in einem Museum aufbewahrt."[100]
In beiden Meldungen wurde die Entfernung der Plastik als eine
Maßnahme im Interesse der deutschen Arbeiterschaft dargestellt;
entsprechend lautete auch die Passage eines Briefes des Stadtrats Hans
Flüggen vom 8.2.1934 an Fritz Koelle:
"Sie wissen so gut wie alle
Welt, daß ich Sie als Künstler schätze und das Denkmal
auf Drängen der nationalsozialistischen Arbeiterbevölkerung
entfernt wurde. ..."[101]
Von der angekündigten demonstrativen
Aufstellung der Plastik als abschreckendem Beispiel bolschewistischer
Kunstauffassung "wurde auf Wunsch des Staatsministeriums für
Kultus Abstand genommen".[102] Die beschlagnahmte Figur stand nach
Angaben von Fritz Koelle jr. auf dem Gelände des städtischen
Bauhofs und wurde in den vierziger Jahren eingeschmolzen.
Der Bericht eines Arbeiters der Gießerei Brandstätter, in
der Koelle arbeiten ließ, an die Sektion Nord der Ortsgruppe 7,
Herrn PG. Karl Baumann, datiert vom 23.11.1933, bezeichnete Koelle
als kommunistisch und antinationalsozialistisch eingestellt.
"Bericht
über Herrn Koelle: Nach meiner Beurteilung aus Gesprächen mit
Herrn Koelle in dessen Atelier oder Werkstätte ist dieser
kommunistisch eingestellt. Koelle hoffte, durch einen Sieg der
Kommunisten Aufträge zu erhalten, da er auf den Proletariertyp
eingearbeitet sei und auch nur in diesen Kreisen Geschäfte machen
könne. In Berlin und im Saargebiet war er in den roten Kreisen
bekannt. Er konnte es nicht verstehen, daß ein Arbeiter
Nationalsozialist sein könne und hatte gegen den
Nationalsozialismus einen Haß. ... Nach dem großen Sieg der
NSDAP im März 1933 war Koelle durch einen Nervenzusammenbruch
erschöpft."[103]
Prof. Wilhelm Pinder, Ordinarius der Kunstgeschichte an
der
Universität München, verteidigte in einem Gutachten vom
25.1.1933 Koelle und dessen Werk gegen den Vorwurf bolschewistischer
Gesinnung.
"Die Arbeiten des Bildhauers Koelle sind mir schon lange teils im
Original, teils in Abbildungen bekannt. Ich bin nie auf den Gedanken
gekommen, daß die Kunst dieses Plastikers auch nur an irgendeiner
einzigen Stelle sich mit bolschewistischer Gesinnung berühren
könnte. Sie ist von einem starken Gefühl für den
deutschen Arbeiter inspiriert. Eine nationalsozialistische
Arbeiterpartei kann in der mitfühlenden Darstellung selbst des
leidenden Arbeiters, so jedenfalls wie sie bei Koelle auftritt,
höchstens die positive Seite dieses Mitgefühls bewerten. Ich
habe zu meinem Erstaunen gehört, daß die am Melusinen-Platz
in München aufgestellte Bergarbeiter-Figur wegen angeblich
bolschewistischer Gesinnung entfernt ist. Ich habe als Frontoffizier
Bergarbeiter geführt und als Kameraden geliebt, ich habe mich
mehrere Jahrzehnte lang mit Kunst beschäftigt, ich habe eben so
lange deutsche Kunst als das wesentlichste Element meines Lebens
gesucht und untersucht, ich habe mein Leben lang eine völkische
Gesinnung bewahrt und kann nur sagen: aus allen diesen Eigenschaften
heraus kann ich eine Verwerfung der Koelleschen Kunst als
bolschewistisch nicht verstehen und also nicht anerkennen.
München, den 25. November 1933
gez. Prof. Dr. Wilhelm Pinder, Ord. der Kunstgeschichte a. d. Universität München."[104]
Bemerkenswert an Pinders Gutachten ist u. a., daß es den
propagandistischen Anspruch, den der Name NSDAP enthielt, aufgriff und
der Praxis der NSDAP im Fall Koelle entgegenhielt.
Ein Gutachten des Haupt-Konservators des Museums für Abgüsse
verteidigte Thema und künstlerische Qualität des Werkes von
Koelle und wandte sich gegen "tendenziös verfälschte Kunst,
sei es nun Bolschewismus, der im letzten Grund antikünstlerisch
ist oder sei es verlogener Idealismus".[105]
"Dem Bildhauer Fritz Koelle wird vorgeworfen, das seine Werke
bolschewistische Kunst seien. Ich versichere, daß dieser Vorwurf
unser keinen Umständen berechtigt ist. Koelle hat seine Stoffe
meist aus den Schwerarbeitern gewählt, aus einem Stand, dem er,
selbst einst Arbeiter, nahesteht. Seine Werke zeugen von tiefem Ernst
der Auffassung und von hohem plastischen Können. Koelle
idealisiert freilich seine Arbeiter nicht, sondern läßt sie
als Helden eines schweren und harten Kampfes erscheinen so, wie sie
wirklich Tag für Tag in den Hütten- und Hammerwerken stehen.
Ist es eine Herabwürdigung der Arbeit und des Arbeiters, wenn im
Kunstwerk die Schwere der Arbeit gezeigt wird, wenn sich im Körper
und Antlitz ihre Wirkung ausprägt? Jedoch ist Koelles Arbeit nicht
etwa eine naturalistische Abschrift der Natur, vielmehr treten seine
Menschen durch sein starkes künstlerisches Talent gestaltet wie
Symbole der Arbeit mit ins Ungeheure gesteigerter Wirkungskraft vor
unser Auge und doch bleiben sie so einfach und selbstverständlich
wie Geschöpfe der Natur. Koelles Werk ist deutsche Kunst im besten
Sinne des Wortes. Es unterdrücken heißt, die deutsche Kunst
schädigen. Ich habe als Archäologe gelernt, mit Werken der
griechischen Kunst umzugehen. Eine Schulung an ihr macht den Blick
empfindlich gegen tendenziös verfälschte Kunst, sei es nun
Bolschewismus, der im letzten Grund antikünstlerisch ist oder sei
es verlogener Idealismus. Von beiden weiß Koelles Kunst nichts.
Weiter ist griechische Kunst die beste Schulung zum plastischen Sehen,
denn es gibt keine plastischere Kunst als sie. Und von ihr kommend
muß gesagt werden, daß Koelle in der vordersten Reihe
unserer deutschen Bildhauer steht. Gute Maler haben wir Deutsche viele,
gute Bildhauer wenige. Es gilt, sie zu erkennen und ihr Werk zu
fördern."[106]
Vom Generaldirektor der Staatlichen Archive Bayerns ließ sich
Koelle in einem vom 26.1.1934 datierten Schriftstück seine
vaterländische Gesinnung bestätigen. "Herr Bildhauer Fritz
Koelle ersuchte mich, ihm eine Bestätigung über unsere
Beobachtungen hinsichtlich seiner vaterländischen Gesinnung
auszustellen. Herrn Koelle ist seit 1929 vom Staatsministerium für
Unterricht und Kultus ein Atelierbau überlassen worden, der zum
neuen Beständehaus Schadhalle beim Haupt-Staatsarchiv gehört.
Von meinem Beamtenkörper befragte ich die beiden mit der Ordnung
im neuen Archiv Beständerhaus beschäftigten Beamten. Sie
erklären mir unter Berufung auf ihren Diensteid, daß Herr
Bildhauer Fritz Koelle bei gelegentlichen Gesprächen sich immer
als durchaus verlässiger nationaler Mann von treudeutscher
Gesinnung bekannte und wiederholt in echt vaterländischer Weise
von seinen Front- und Felderlebnissen erzählte. Die soziale
Einstellung bei Koelle, der sich selbst emporarbeitete, steht
außer jedem Zweifel. München, den 26. Januar 1934
Der Generaldirektor der Staatl. Archive Bayerns"[107]
Unter dem Datum vom 31.3.1934 richtete der Münchner Stadtrat
Flüggen einen zusammenfassenden Bericht zum Fall Koelle an die
Adjutantur des Staatsministeriums des Innern. Aus dem Tenor des
Schreibens, das die Aktion gegen die Arbeiterplastik von Koelle auf
verschiedene Weise zu rechtfertigen sucht, zugleich aber die
öffentliche Verbreitung der Aktion im Rundfunk bedauert, ist zu
schließen, daß das Vorgehen gegen Koelle im
Innenministerium nicht durchweg positiv aufgenommen worden war.
Möglichkeiten einer Rehabilitierung des Künstlers wurden
entsprechend vorgeschlagen.
"Aus Kreisen der nationalsozialistischen Bevölkerung und der SA in
den Vorstädten Haidhausen, Au und Giesing übermittelte Herr
Stadtrat Grimminger den Wunsch an die Stadtrats-Fraktion, das Denkmal
am Melusinen-Platz wegen Verletzung des nationalsozialistischen
Empfindens entfernen zu lassen. Dem Stadtrat wurde das Denkmal im guten
Fotomaterial zur Ansicht vorgelegt. Der gesamte nationalsozialistische
Stadtrat war sich einig, daß die Auffassung der Arbeiterfigur
typisch bolschewistische Kennzeichen habe, der Arbeiterkopf und die
Haltung jeden Adel der Arbeit entbehren, im Gegenteil einer
Herausforderung gleichkommen — der Aufpeitschung zum
Klassenhaß. Mir als Künstler waren Arbeiten Koelles, welche
in der Tat ernst zu werten sind, wohl bekannt, konnte mich aber
angesichts des vorliegenden Falles nicht von dem berechtigten Empfinden
meiner Stadtratskollegen und der Bevölkerung loslösen,
besonders aber, da dieses Denkmal auch bildhauerisch als
verunglückt angesehen werden kann. Das ist auch die Beurteilung
von Akademie-Prof. Wackerle und Prof. Ernst Liebermann. Die Verbreitung
durch den Rundfunk ist bedauerlich und war von der Fraktion nicht
gewollt, es müßte festgestellt werden, wer den Rundfunk zur
Verbreitung berechtigte. Von der Aufstellung im Historischen Museum
wurde auf Wunsch des Staatsministeriums für Kultus Abstand
genommen. Es wurde Herrn Bildhauer Koelle in einer privaten Besprechung
von mir, Herren Stadträte Zöberlein und Zanket eine langsame
Rehabilitierung in Form eines Ankaufs oder Auftrages in Aussicht
gestellt, da man nicht beabsichtige, wegen einer einmaligen Entgleisung
eine Künstlerexistenz zu ruinieren. ... Zu den Begutachtungen der
Koelleschen Künstlerpersönlichkeit möchte ich noch
erwähnt haben, daß dieselbe nur zum Teil eine richtige ist,
daß Koelle zwar eine ursprüngliche Volksbegabung ist, aber
ja nicht überschätzt werden darf. Es ist richtig, daß
Koelle Gelegenheit gegeben werden muß, sich in unseren Reihen
wieder aufrichten zu können, aber dies darf unter keinen
Umständen auf Kosten des Stadtrates geschehen, wie es durchsichtig
von Koelle und Mithelfern ausgedacht wurde. Heil Hitler! (gez.) Hans
Flüggen, Stadtrat"[108]
Eine zweite Arbeiterplastik Koelles, der
vorgestellte 'Hammermeister' von 1932 (Abb. 9), geriet
anläßlich einer Ausstellung in die Schußlinie der
Kritik. Das künstlerisch außerordentlich gut gelungene
Verfahren Koelles, äußere Arbeitsbedingungen durch das
Portrait des Arbeiters hindurch herauszuarbeiten (vgl. die Beschreibung
der Plastik Kapitel 2.1 [siehe Buch]), wurde im Völkischen Beobachter als
"Pathetik des Häßlichen, eine haßvolle
Häßlichkeit" bezeichnet und verworfen:
"Der Hammermeister von Fritz Koelle im Saal 7 kann als das
Schmerzenskind der Plastiken der Ausstellung bezeichnet werden. Sehen
wir uns doch diese Figur einmal näher an. Entspricht eine solche
Arbeiterdarstellung dem Geiste des Arbeiters im Dritten Reich, der
für seinen Führer durchs Feuer geht, wenn es darauf ankommt?
Nein! und nochmals: Nein! Die Figur gibt vor, recht naturalistisch zu
sein und ihre Verteidiger werden sie mit dem Einwand des Naturalismus zu
verteidigen suchen. Sie fallen einem Irrtum zum Opfer. Was hier
vorgesetzt wird, ist kein Naturalismus mehr, sondern eine weit
über Natürliches hinausgehende Pathetik des
Häßlichen, eine haßvolle Häßlichkeit, die
raffiniert vorgetragene Idealismus-Feindschaft bedeutet. Ist solche
Feindschaft gegen das Ideale deutsch?"[109]
Nach Mitteilungen von Fritz Koelle jr. wurde 1934 für sechs
Plastiken Koelles durch den Gauleiter ein Ausstellungsverbot
angeordnet. Ebenfalls in das Jahr 1934 fällt die Beteiligung des
Künstlers am Wettbewerb zu einem "Befreiungsdenkmal" in
München-Ramersdorf[110], das zur Erinnerung an die
militärische Niederwerfung der in der Folge der
November-Revolution gebildeten Bayrischen Räte-Republik durch
Reichswehrtruppen und Freikorps am 3. Mai 1919 errichtet werden sollte.
Koelles – nicht ausgeführter – Entwurf erhielt den
zweiten Preis. Die Bedeutung dieses Entwurfs lag weniger in seiner
Gestaltung, die relativ einfallslos war, mehr darin, daß Koelle
innerhalb eines Vorhabens mitwirkte, das zur Verherrlichung der
Konterrevolution dienen und zugleich Ausdruck der veränderten
politischen Verhältnisse sein sollte. "Der im neuen Deutschland
stark gewordene Gedanke der Freiheit und Wehrhaftigkeit beherrscht den
Entwurf zu einem Befreiungsdenkmal in München-Ramersdorf: 'Befreiungskämpfer 1934'."[111]
Die Auswirkungen der Mitarbeit Koelles an dem Denkmals-Projekt sind in
dreierlei Richtungen zu sehen. Erstens dürften die Repressionen
gegen den Künstler nachgelassen haben (Rehabilitierung), zweitens
konnte Koelles Mitwirkung als Bekenntnis zur NSDAP ausgelegt werden,
drittens konnten sich Verteidiger Koelles auf Mitwirkung und
Preisvergabe zum "Befreiungsdenkmal" beziehen, um Koelles sonstiges
Werk vor Angriffen zu schützen. Im Beiblatt der
Münchner-Augsburger Abendzeitung vom 26. September 1934 erschien
unter der Überschrift "Aus der Welt von Kohle und Eisen, Gestalten
der Arbeit" ein halbseitiger Bericht über das Werk Koelles. Im
Text hieß es u. a.: "Den Entwurf zum Denkmal der Befreiung
Münchens 1919 von der Spartakisten-Herrschaft hat der
Völkische Beobachter (28.4.) um seiner 'großen
Einfachheit und Kühnheit des Gedankens' willen besonders
hervorgehoben."[112]
Insgesamt wurde in diesem Bericht der Versuch gemacht, Koelle als einen
Künstler im Range von Meunier und Rodin zu würdigen, seine
realistische Arbeitsweise zu verteidigen. Wie auch anhand späterer
Veröffentlichungen zum Werk von Koelle deutlich werden wird,
bedurfte die Parteinahme für Koelles Arbeitsweise der Absicherung
durch Verknüpfungselemente zur Politik und Ideologie des
NS-Regimes; als solche fungierten im vorliegenden Artikel der bereits
erwähnte Hinweis auf den Denkmalentwurf oder der Verweis auf
Koelles Kriegsbeteiligung: "Hat er doch als Kriegsfreiwilliger einst
den ganzen Weltkrieg an der Westfront mitgemacht und dort an sich
selbst erfahren, wie der Geist der Volksgemeinschaft wirkt und Neues
sehen lehrt."[113]
Weitere Wendungen aus dem genannten Zeitungsartikel lauteten: "Das hohe
Lied der Arbeit"[114], "Adel der Arbeit"[115], "Geist der Arbeit".[116]
"Man muß in den Kreisen der Arbeiterschaft selbst bekannt sein,
um zu sehen, mit welcher instinktiven Sicherheit er das Typische und
Charakteristische herausholt und künstlerisch nachempfindet. Das
hohe Lied von Arbeit und Leiden, von Kraft und Qual klingt durch seine
Arbeiten hindurch, ..."[117] "Der 'Adel der Arbeit' wird nur
in der Wirklichkeit geschaut. Aber das Vorrecht dieses Künstlers
ist, daß er die Wirklichkeit künstlerisch erschaut und so
ein Ganzes in all seinen Bildwerken zeigt: den Geist der Arbeit!"[118]
Im Zusammenhang mit der Abstimmung im Saargebiet über die
Angliederung des Saarlandes an Deutschland oder Frankreich oder die
Beibehaltung der Völkerbundsverwaltung (Status quo) am 13.1.1935
erhielt Koelle den Auftrag zur Gestaltung einer
"Saar-Gedenkprägung" der Bayrischen Staatsmünze (Abb. 20).
Die Medaille (Durchmesser 3,5 cm) in Bronze- oder
Silber-Ausführung zeigte auf der Vorderseite
reliefmäßig herausgearbeitet die ganzfigurige Darstellung
eines Bergarbeiters. Während Ober- und Unterkörper frontal
gegeben waren, erschien der Kopf im Profil, wodurch die markanten
Gesichtszüge besonders stark in Erscheinung traten. Vorbild zu
dieser Figur war Koelles eigene Plastik "Bergmann vor der Einfahrt" aus
dem Jahre 1927. Stand- und Spielbeinpose, Grubenlampe, Halstuch, Hemd
und Hose wurden im Relief entsprechend der Plastik gestaltet.
Verändert wurden Kopfform, Kopfbedeckung und Gesichtszüge.
Während der 'Bergmann vor der Einfahrt', 1927, barhäuptig
dasteht, trägt er auf der Medaille eine eng anliegende
Bergmannskappe. In der Gestaltung des Kopfes fällt im Gegensatz
zur Plastik die fliehende Stirn, die stärker betonte Nase und
Unterkieferpartie auf; Koelle orientierte sich hier – entgegen der
im 'Betenden Bergmann', 1934, eingeschlagenen Richtung und entgegen der
Heroisierung in den Plastiken der kommenden Jahre – am ansonsten
in der NS-Kunst verfemten und verfolgten 'Proletarier-Typ'
wie er im sozialkritischen Naturalismus, im Expressionismus und
Verismus von Künstlern wie Steinleu, Käthe Kollwitz,
Baluschek, Felixmüller, Grosz, Griebel und Lea Grundig
geprägt worden war. Verstärkt in Erscheinung traten die
Züge von Opposition und Kampfbereitschaft in der Standpose und
Körperhaltung; in fast identischer (seitenverkehrter) Weise waren
sie in der Gestalt eines agitierenden Metallarbeiters auf der
Titelseite der Metallarbeiter-Zeitung mit einer Massenagitationsszene
aus dem Jahre 1911 verkörpert. Oppositionelle und
kämpferische Haltung bezogen sich hier auf die Durchsetzung
sozialer Interessen durch die Arbeiterbewegung; die Gestaltung der
Saar-Medaille legte für den Fall des Anschlusses des Saarlandes an
den NS-Staat die Durchsetzung ähnlicher Interessen nahe. Das
Bezugsfeld des kämpferischen Arbeiters auf der Medaille war
allerdings nicht mehr eine Massenagitationsszene – aus dieser war
die Figur herausisoliert – sondern ein umlaufender Schriftzug
"Deutsch die Saar immerdar". Auf der Rückseite der Medaille war
das Saargebiet in der Art eines Ausschnittes aus einer Landkarte zu
sehen, umzogen von dem Text "Volksabstimmung im Saargebiet 13.1.1935". Die Medaille trug seitlich die Umschrift "Bayr.
Hauptmünzamt", auf der Vorderseite der Medaille waren die
Initialen F. K. (Fritz Koelle) unterhalb der Standplatte der
Arbeitergestalt eingeprägt.
Äußerst erstaunlich ist angesichts der in Kapitel 2.1
[siehe Buch] geschilderten Diskriminierung und Verfolgung bestimmter ikonografischer
Inhalte das extrem 'proletarische' und
oppositionell-kämpferische Aussehen der Arbeitergestalt. Zur
Verdeutlichung sei vergleichsweise auf eine Plakette zum
Abstimmungskampf über den Verbleib Oberschlesiens aus dem Jahre
1921 verwiesen; die Gesichtszüge des Arbeiters sind hier
zurückhaltend gestaltet, Profil und Stirn ragen hoch auf.
Im Zusammenhang des Abstimmungskampfes wurde "im Einvernehmen mit dem
Saarbevollmächtigten"[119] – also von offizieller Seite
– eine Medaille mit einer Arbeiterdarstellung verbreitet, die
geradezu herausforderte, die Darstellung und ihren Urheber als 'entartet' oder 'bolschewistisch' zu
diffamieren. Hier lag eine Irritation mit ästhetischen Mitteln
vor: von der lkonografie der Arbeitergestalt her gesehen, waren bei den
Urhebern der Medaille politische, soziale und kulturelle Zielsetzungen
zu erwarten, die der Arbeiterbewegung und der sozialkritischen Kultur
der Weimarer Republik nahestanden; die mittlerweile zwei Jahre an der
Regierung befindliche NSDAP war diesen Zielen gegenüber
rücksichtslos vorgegangen. Auch das Saarland war durch diese
Politik der NSDAP zum Emigrantenland für Verfolgte des NS-Regimes
– gerade auch aus der Arbeiterbewegung! – geworden.
Namhafte Künstler und Publizisten – unter ihnen Heinrich und
Klaus Mann, Alfred Kerr, Oskar Maria Graf, Theodor Plivier, Erwin
Piscator, John Heartfield – warnten in einem Aufruf in der
"Volksstimme, Organ der Sozialdemokratischen Partei für das
Saargebiet" am 21.9.1934 vor einem Anschluß des Saarlandes an
das "Hitler-Deutschland", für den die Koellesche Saar-Medaille
warb! "Deutsche sprechen zu Euch! Saarländer! Wollt Ihr Teil sein
der faschistischen Barbarei? Wollt Ihr den Tod der Geistesfreiheit?
Wollt Ihr Euer Leben verbringen hinter dem Stacheldrahtzaun des
riesigen Konzentrationslagers, das sich Hitler-Deutschland nennt?...
Wollt Ihr Euer Leben verbringen hinter dem Stacheldrahtzaun des
riesigen Konzentrationslagers, das sich Hitler-Deutschland nennt?...
Wollt Ihr einen neuen furchtbaren Krieg, schlimmer noch als das letzte
Weltgemetzel, das Millionen Tote gekostet hat? Nein, deutsche
Saarländer, das wollt Ihr nicht! .... Darum gegen die Auslieferung
der Saar an Hitler-Deutschland! Stimmt für den Status Quo!"[120]
In der Verwendung des beschriebenen Arbeitertyps stand
die Medaille in
Bildtraditionen des oppositionellen, kämpferischen,
klassenbewußten Arbeiters; zugleich warb sie für eine
politische Richtung, die am 2. Mai 1933 die Gewerkschaften verboten,
deren Vermögen beschlagnahmt und deren Führer verhaftet
hatte, die mit dem "Gesetz der Ordnung der nationalen Arbeit" am
20.1.1934 die in der Weimarer Verfassung verankerten Betriebsräte
abgeschafft hatte – um nur zwei einschneidende Sachverhalte der
Entmündigung der Arbeiter durch das NS-Regime zu benennen. In
ihrer Gestaltung unterlief die Medaille die antifaschistische Agitation
aus Kreisen der Arbeiterbewegung im Saarland, strafte in ihrer den
'klassenkämpferischen Arbeiter' propagierenden
Erscheinung deren Aussagen über den NS-Staat Lügen.
'Plaketten-Schwindel' im ureigensten Sinn des Begriffs
wurde praktiziert.
Gestaltung und Verbreitung der Koelleschen Saar-Medaille sind ein
treffendes Beispiel für die skrupellose Umfunktionierung, den
bewußten Mißbrauch von Motiven zum Zweck der Irritation mit
Mitteln der Ästhetik.
Der Beitrag der Koelleschen Saar-Medaille zugunsten der Angliederung
des Saarlandes an Deutschland wurde publizistisch gewürdigt und
ausgewertet. In der zweiten Ausgabe, Januar 1935, bildete die
Zeitschrift Kunst der Nation Vorder- und Rückseite der Medaille
zusammen mit folgendem Text ab:
"Saar-Gedenkprägung der
Bayerischen Staatsmünze. Aus Anlaß der Abstimmung im
Saargebiet hat die Bayr. Staatsmünze im Einvernehmen mit dem
Saar-Bevollmächtigten des Reichskanzlers nach Entwürfen des
saarländischen Bildhauers Fritz Koelle, St. Ingbert/München,
eine künstlerisch ausgeführte Saar-Gedenkprägung
aufgelegt, die mit besonderer Genehmigung durch den Reichs- und
Preußischen Minister des Innern zugunsten des Saar-Hilfswerks dem
öffentlichen Verkauf übergeben worden ist. Die Vorderseite
dieser historischen Sonderprägung zeigt einen typischen deutschen
Saar-Bergarbeiter und trägt die Umschrift: 'Deutsch die Saar
immerdar.' Die Prägung ist in alter
Fünfmarkstückgröße, in Feinsilber und in Bronze
ausgeführt und zum Originalpreis von 6 bzw. 3 Rm bei allen Banken,
Bankgeschäften und Sparkassen erhältlich; ... Der Reinertrag
dieser Ausgabe wird ungeschmälert für die mannigfachen
Aufgaben des Saar-Hilfswerks vor und nach der Abstimmung verwendet.
Möge deshalb jeder Deutsche dieses charakteristische
Gedenkstück saarländischer Kunst erwerben; er hilft damit
unseren Brüdern an der Saar."[121]
Anläßlich einer Ausstellung von Fritz Koelle im Augsburger
Kunstverein, Ende 1935, wurde — sicher auch um Koelles Realismus
abzusichern — auf die Rolle der Medaille im Abstimmungskampf
verwiesen:
"Zusammen mit der NS-Kulturgemeinde bringt der Kunstverein eine
Ausstellung von Bronze-Plastiken, welche das Schaffen des aus Augsburg
stammenden Bildhauers Fritz Koelle darstellen. Koelle, der viele Jahre
im Saargebiet tätig war, hat bekanntlich besonders den Bergmann in
schweren, prächtigen Bronze-Figuren als Helden der Arbeit
hingestellt. Die realistische Durchbildung seiner Gestalten ist durch
heroisches Pathos ins Ideale gehoben und durch breite Modellierung der
Oberfläche zu großer Form gebracht. Koelles Saar-Plakette
wurde im Abstimmungskampf überall als Werbemittel vertrieben."[122]
Aus dem Zeitungsartikel einer Saarbrücker Zeitung vom 7.6.1936:
"In Berlin vor der Nationalgalerie steht und stand schon in den Jahren,
da hier an der Saar noch der Kampf um die Wiedervereiniung mit dem
deutschen Mutterlande tobte, sein 'Saarbergmann', eine
eindrucksvolle Verkörperung eines fest auf eigenem Boden stehenden
Arbeiters, die Züge wohl von schwerem Schaffen gefurcht und
gekantet, aber dennoch ungebeugt, frei und aufrecht, die Grubenlampe am
Gürtel. Dieses selbe Bild in Flachmodellierung trägt auch die
Saar-Gedenkprägung, die mit der Umschrift 'Deutsch ist die
Saar immerdar' im Schicksalsjahr 1935 als
Abstimmungs-Gedenkplakette im Einvernehmen mit dem
Saar-Bevollmächtigten des Führers und Reichskanzlers von der
Bayrischen Staatsmünze geschlagen und in Silber- und
Bronze-Ausführung mit besonderer Genehmigung durch den Reichs- und
Preußischen Minister des Innern zugunsten des Saar-Hilfswerkes
vertrieben wurde. Durch dieses Werk wurde Fritz Koelle .... recht
eigentlich zum Herold und plastischen Vorkämpfer der
Saar-Befreiung."[123]
Verwandt im politischen Anlaß und im Sachverhalt der 'Entwendung aus der Kommune' war der Koelleschen
Saar-Medaille die Verwendung des Motivs 'gesprengte Ketten'
in der Plastik "Die Saar" von Richard Scheibe; die senkrecht-gestreckte
Haltung der beiden Arme der energisch-kämpferisch blickenden
Frauengestalt fand in den von den Handgelenken herabhängenden
Enden einer gesprengten Kette eine wirkungsvolle Fortsetzung.
1936 erschien in der Januar-Nummer der Zeitschrift Die Kunst ein
sechs Seiten umfassender Bericht über die Arbeit Fritz Koelles
unter dem Titel: "Kunst der Bronze, der Bildhauer Fritz Koelle".[124]
Zu Beginn seines Aufsatzes stellte der Autor, Ernst Kammerer, dem
"Platzregen von bronzenen Denkmälern ... in der letzten Fase des
19. Jahrhunderts"[125] ohne kunstgeschichtliche Relevanz Rodin, Maillol,
Meunier, Hildebrand, Kolbe als "erste Weckrufer eine(r) neue(n)
künstlerische(n) Durchdringung"[126] der Bronze-Plastik
gegenüber und setzte Koelle mit letzteren in Beziehung: "Fritz
Koelle, der gebürtige Augsburger, durch Neigung und Verdienst dem
Saarland als einer zweiten Heimat zugehörig, ist von der Erbmasse
der neuen Bronze-Künstler angereichert und getragen, so daß
er in hohem Maß für die deutsche Entwicklung der Bronze einzustehen
ermächtigt ist."[127]
Bevor sich der Autor dem Werk Koelles im einzelnen zuwendet, stellt er
zunächst sachliche Kenntnis und persönliche Verbindung des
Künstlers zum Themengebiet heraus: "Er verbringt einen Teil des
Jahres im Saarland, dessen Arbeiter er darstellt, er hält
Freundschaft mit den Arbeitern, fährt mit dem Bergmann in den
Schacht ein und beobachtet über Tag die Arbeit im Walzwerk, vor
dem Hochofen und dem Dampfhammer."[128]
Anschließend stellt der Autor fest, daß Koelle mit seinem
Werk insgesamt ein Denkmal der Arbeit errichte: "Indem Koelles Werk die
bezeichnenden Stellungen und die bezeichnenden Menschen des Saarlandes
überliefert, errichtet es ein Denkmal der Arbeit."[129]
Als erster Figur wendet sich der Autor der Plastik 'Hockender
Bergarbeiter', 1929, zu, allerdings nicht deren Vorderseite, sondern
deren Rückenansicht, die im Aufsatz auf der vorhergehenden Seite
ganzseitig abgebildet war. "Zu diesem Denkmal der Arbeit gehört
der 'Hockende Bergarbeiter', der zusammengekauert
seine Lampe reguliert. Durch Arbeit ist er zu einem
Reichtum an Kraft gediehen, der auch hier in der hockenden Ruhestellung
aus den Muskeln, den Spannungen des Körpers und den plastisch als
wahrer Grat des Rückens heraustretenden, mächtigen Wirbeln
spricht."[130]
Die Vorderansicht dieser Plastik, die den Bergarbeiter als
zusammengesunkenen, mit erschöpften Gesichtszügen und
klobig-verarbeiteten Händen zeigt, wurde weder abgebildet noch im
Text angesprochen.
Dieses Herangehen an Koelles Werk von einem — zumindest für
dessen Schaffen vor 1933 — untypischen Motiv der "Kraft" her
erweist sich zusammen mit der bereits geschilderten hohen
Einschätzung des Werks sowie der Würdigung der
persönlichen Einstellung Koelles zu Arbeitern als eine dem Autor
offensichtlich notwendige taktische Absicherung, die er der nun
folgenden Würdigung und Verteidigung der anklagend-realistischen
Arbeitsweise Koelles vorausgestellt hat. Diese Würdigung
drückt sich auch in den als Abbildungen gewählten Plastiken 'Der Bergarbeiter', 1929 (Abb. 19), 'Hockender Bergmann', 1929, 'Das
Bergarbeiterkind', 1931, 'Der Hammermeister', 1932 (Abb. 9), 'Betender
Bergmann', 1934 (Abb. 7), 'Der Bergmann', 1930, aus.
"Aus dem Jahr 1932 stammt der 'Hammermeister' in der
Gebärde seiner Tätigkeit dastehend. ... Um den Hammermeister
herum dröhnt das Gebrüll der Erze, die sich der
Bändigung durch menschliche Werkzeuge und Maschinen widersetzen.
Er ist beinahe ertaubt, der Gesichtsausdruck verrät es.... Zum
Denkmal der Werktätigen gehört auch das 'Bergmannskind' aus dem Jahre 1931 mit stangendünnen
Armen, dünnen Beinen, dünnem Leib und dem in früher
Nachdenklichkeit gesenkten Haupt. ... Was Koelle erzählt,
erzählt er immer nach der Wahrheit, oder, um das Stilwort zu
sagen: er ist Realist. Ein solches Stilwort ist noch kein Urteil. Von
Fall zu Fall ist zu fragen, was der Stil leistet. Hier eignet dem Stil
eine Leistung schon in dem, was er vermeidet. Der Realismus kennt nicht
die Frase, nicht die schmeichelnde Fälschung, nicht das schale
Denkmal. Er wagt die glühende Wirklichkeit, scheut vor dem
Ausgemergelten, vor dem Einfachen und vor der menschlichen Aufopferung
nicht zurück, weil das Ausgemergelte, das Einfache und vor der
menschlichen Aufopferung nicht zurück, weil das Ausgemergelte, das
Einfache und die menschliche Aufopferung ihre Erhabenheit und ihre
Verklärung in sich selbst haben. Die Figuren 'Bergmannskind', 'Urahn' und 'Betender
Bergmann' sagen es unzweideutig, daß der Realismus Koelles
als ein ernsthafter Realismus anzuschauen ist, dem das Ergreifende
innewohnt."[131]
Die Konstruiertheit in der Argumentation, die es dem Autor
ermöglicht, Begriffe wie "Erhabenheit" und "Verklärung" auf
die von ihm beschriebenen Arbeiter-Plastiken anzuwenden, offenbart,
daß sich der Autor mit seiner Bejahung des Koelleschen Realismus
seiner, der offiziellen Kunstauffassung entgegenstehenden, Positionen
bewußt war. Die Würdigung der realistischen Arbeitsweise ist
im Bericht auch nicht konsequent durchgehalten: Zur zitierten
adäquaten Beschreibung des 'Hammermeisters' ist die Plastik so
abgebildet — in Seitenansicht —, daß die
beschriebenen anklagenden Gesichtszüge[132] unsichtbar bleiben. Das
in den Gesichtern sowohl der Büsten als auch der ganzfigurigen
Darstellungen Koelles vor 1933 zum Ausdruck kommende Anliegen, der
Belastung, Erschöpftheit und Niedergeschlagenheit Ausdruck zu
geben, muß vom Autor des Aufsatzes verleugnet bzw.
uminterpretiert werden: "Das Wissen um die Arbeit verleiht auch den
Köpfen des tätigen Mannesalters, die Koelle aufbewahrt hat,
Glanz und Würde. Sie sind nicht stumpf, auch wenn sie unbeweglich
scheinen. Wenn sie in den wenigen Bronze-Reliefs, die Koelle geschaffen
hat, einander anschauen und miteinander ans Werk gehen, dann nehmen sie
sich aus wie ein Geschlecht von großartigen, gutmütigen,
zähen Riesen. In der Stunde der Besinnung bedenken sie wie der 'Betende Bergmann' die Aufgabe ihres Werks, haben das Haupt
gesenkt, so daß die Augen tief im Schatten ihrer Höhlen
verschwinden und horchen nach innen auf die Stimme ihres Schicksals."[133]
Die vom Autor hier vorgenommene Uminterpretation des Motivs der in
tiefen Höhlen eingebetteten Augen zur Verinnerlichung ist eine
Verfälschung, da hier dieser Augenausdruck keineswegs ein
innerlich eingenommener, sondern ein von den äußeren
Bedingungen der Arbeit auferlegter ist. Der Autor vollzieht
argumentativ in verfälschender Weise nachträglich an den vor
1933 entstandenen Plastiken Koelles das, was Koelle selbst dann
tatsächlich 1934 in der Plastik 'Betender Bergmann' vornahm: hier
gestaltete Koelle den Ausdruck der Bedrücktheit nicht mehr als
Ergebnis äußerer Umstände, sondern als individuell
eingenommene verinnerlichte Haltung. Die Interpretation der Koelleschen
Arbeiterfiguren als "gutmütige, zähe Riesen" geht
am – vom Autor selbst eingehend beschriebenen – Charakter der
Plastiken Koelles vorbei, sie ist aber aus folgendem Zusammenhang
heraus erklärbar: Dem Autor war daran gelegen, auch den vor 1933
entstandenen Arbeiterplastiken Koelles Geltung zu verschaffen. Wie
beschrieben, war in diesem Teil des Koelleschen Werkes die Situation
der Arbeiter als eine diese bis an die Grenze des Erträglichen
belastende gestaltet. Immanent ist solchem Ausdruck die Forderung nach
seiner Aufhebung durch die Veränderung der Lebens- bzw.
Arbeitsbedingungen. Da es sich bei den Dargestellten nicht um eine
kleine soziale Randgruppe handelte, sondern Arbeiter thematisiert
waren, war damit eine Veränderung der Lebens- und
Arbeitsbedingungen, der sozialen Verhältnisse im breitesten
Ausmaß, d. h. indirekt eine gesellschaftliche Veränderung
gefordert.
Der Brisanz, die in der Verteidigung einer solchen künstlerischen
Arbeitsweise angesichts der Politik der NSDAP seit 1933 lag, war sich
der Autor offensichtlich bewußt; er nahm interpretatorisch eine
Entschärfung des Koelleschen Werkes vor. Die Unterstellung, die
Arbeiter seien "gutmütige, zähe Riesen", pazifiziert die
soziale Situation; zum einen wird damit auf ein angeblich riesiges,
nicht zu erschöpfendes Potential an fysischer Kraft verwiesen, als
weitere Absicherung – der Unglaubwürdigkeit der ersten
Unterstellung Rechnung tragend – werden die Arbeiter als
"gutmütig" geschildert, womit die Möglichkeit bzw. die Gefahr
sozialer Konflikte, Auseinandersetzungen verdrängt wird.
Entsprechend wird im Text unterstellt, daß die Arbeiter ihre Lage
als "Schicksal", d. h. als im Grunde unveränderlich auffassen.
Der Autor des Aufsatzes sicherte seine den Realismus und das Werk von
Koelle stützende Position weiterhin auch dadurch gegen Angriffe
ab, daß er die Werke Koelles in unmittelbare Nähe zu
nationalen Interessen und zum "Führer" brachte. Im Kampf um die
Saar wurden die Figuren Koelles berufen, den deutschen Charakter der
Saar-Arbeiter darzutun, und zur Erinnerung an den Sieg der deutschen
Sache an der Saar ist der 'Betende Bergmann' in der
Reichskanzlei vor dem Arbeitszimmer des Führers aufgestellt.[134]
Der im vorausgegangenen Zitat berichtete Sachverhalt, der 'Betende
Bergmann', 1934, sei im Besitz Hitlers bzw. in der Reichskanzlei
aufgestellt, wurde seit 1936 wiederholt in Zeitungen, Zeitschriften und
anderen Publikationen verbreitet. (In den im Nachlaß F. Koelles
befindlichen Zeitungsartikeln zum Werk Koelles aus der NS-Zeit ist
häufig die entsprechende Textzeile nach der Erwähnung des 'Betenden Bergmanns' herausgeschnitten worden.)
In einem halbseitigen Artikel der Saarbrücker Landes-Zeitung mit
dem Thema "Berg-und Hüttenmann in plastischer Gestaltung, Neues
von Fritz Koelle", der zum Text Abbildungen des 'Bergmanns' von 1930
(ohne Angabe des Entstehungsdatums) mit stark anklagenden
abgearbeiteten Zügen, das Selbstportrait Koelles von 1932 (mit
Datierung) und den Entwurf des Denkmals 'Befreiungskämpfer 1934'
enthielt, hieß es u. a.: "Von Meister Koelle wurde übrigens
auch jene, das tiefste Wesen des Bergmanns erfassende, ergreifende
Plastik des 'betenden Saarbergmanns' geschaffen, die den
besonderen Beifall Adolf Hitlers fand und in den Besitz des
Führers überging."[135]
Zur "Ersten Hauptversammlung des Vereins deutsche Bergleute
Saarbrücken und Trier, 1936"[136] wurde eine Postkarte mit der
Abbildung des 'Betenden Bergmanns' auf der Vorderseite und der
Aufschrift "Die Bronze-Plastik (2 m hoch) ist im Besitz des
Führers" auf der Rückseite gedruckt.
In der Mai(!)-Ausgabe der Zeitschrift Die Kunst im Dritten Reich,
1938, hieß es innerhalb des Aufsatzes "Denkmale der Arbeit": "Der 'Betende Bergmann', der sich im Besitz des Führers
befindet, erinnert an die Gefahren des Bergmannsberufes."[137]
Im 1939 erschienenen Buch über Koelle[138] lautete die
entsprechende Passage: "Zur Erinnerung an den Sieg der deutschen Sache
im Saargebiet ist der 'Betende Bergmann' in den Besitz des
Führers übergegangen."[139]
Mit den Hinweisen auf die Aufstellung des 'Betenden Bergmanns' in der
Reichskanzlei entstand neben der rehabilitierenden und absichernden
Wirkung für das Werk von Koelle der Eindruck einer Nähe,
eines – nicht näher bestimmten – Interesses der
offiziellen Spitze des NS-Regimes am 'Arbeiter'.
Fritz Koelle jr. äußerte zu diesem Sachverhalt[140]: "Da der
vorerwähnte Industrielle Dr. Schwarz bereits zwei
Groß-Plastiken meines Vaters erworben hatte und diese in seinem
Fabrikgelände und Park aufstellte, war es für meinen Vater
erfreulich, als Dr. Schwarz ihm den 'Betenden Bergmann'
abkaufte. ... Dr. Schwarz hat diese Plastik nicht, wie mein Vater
annahm, für sich behalten, sondern wahrscheinlich – wie viele
Industrielle der damaligen Zeit, die versuchten, sich bei der neuen
Regierung einzuführen -, Hitler zum Geburtstag geschenkt."[141]
Auf der "Großen Münchner Kunstausstellung" 1936 war Koelle
mit den Bronze-Plastiken 'Der Hochofen-Arbeiter' und 'Bildnis Dr. Haus'
vertreten.[142] Eine Besprechung der Plastiken der Ausstellung in den Münchner Neuesten Nachrichten nahm Bezug auf das
überwundene "Stadium plastischen Wollens ..., in welchem man eine
absolute Form außerhalb der geschichtlichen wie menschlichen
Erfahrung und unabhängig vom Ebenbildhaften suchte."[143]
Oberflächliches Pathos wurde kritisiert, "geduldige plastische
Innewerdung"[144] gefordert; positiv herausgestellt wurden Bildnisse von
Bernhard Bleeker und der 'Hochofenarbeiter' von Fritz Koelle.
"Bleeker
kommt vom fysiognomischen als dem Zeugnis und Ausdruck eines Inneren
zum Bildleib. In diesem Sinne sind seine Bildnisköpfe des
Führers und des Generals von Reichenau Verkörperungen, die
wie von einem vorausgesetzten Willen getragen werden, der das
Innerkörperliche des Antlitzes mitformt. Auf diese Weise entstehen
Zeugnisse eines verantwortlichen Bildners und Künstlers, in denen
das Gesicht als ein Willensausdruck erscheint, über dem eine
ungeheure, ja schier übermenschliche Aufgabe steht.... Diese Augen
sind erfüllt vom Schicksal der Nation. Ja, dieses Schicksal wird
spürbar in den Bildungen von Backenmuskeln, in der Wölbung
einer Hirnschale und im Widerstand einer Stirn. .... Der 'Hochofenarbeiter' von Fritz Koelle im Eingangssaal ist
für die Gestaltung einer Verantwortung charakteristisch, die
über eine ästhetische Form hinausgeht. Neben einem Trachten
nach ornamentaler Wirkung ist hier eine mutige Wahrheit am Werk, die
das Sein des Industriearbeiters nicht beschönigt. Eine wehrhafte
und irgendwie auch abwehrende Stämmigkeit steht mit kräftig
umschriebenem Kubus auf der Erde. Das Material der dunklen Bronze ist
sehr sprechend und läßt weithin die vormodellierte Gestalt
vergessen. Ansätze zu einer wirklichen innerlich erkräftigten
Plastik liegen hier in der sozialen Verantwortung, der das Schaffen
Fritz Koelles dienen will. Koelle modelliert den Ausdruck eines
schweren beruflichen Schicksals und versucht damit in einer wirklichen
Lebenssituation anzusetzen, aus der heraus die Gestalten von einem
größeren tragfähigen Glauben und Vertrauen
gekräftigt und froh werden wollen."[145]
Der letzte Satz dieses Zitats erwies sich angesichts der weiteren
Entwicklung des Werks von Koelle als seherische Vorausschau und
— allgemein gesehen — als Anleitung zur Herausbildung eines
Arbeitertyps in der Plastik, der von naiver Gläubigkeit, Vertrauen
und Kraft gekennzeichnet war. Die Hinweise auf "mutige Wahrheit",
"abwehrende Stämmigkeit" und "soziale Verantwortung" sind nicht
nur auf die besprochene ausgestellte Plastik zu beziehen, sondern auch
als Absicherung des Werks von Koelle zu verstehen, das — wie
dargestellt — gerade in München nach 1933 besonders scharf
angegriffen worden war.
Die Integration Koellescher Arbeiterfiguren in die Selbstdarstellung
des neuen Regimes in innenpolitischen Zusammenhängen wurde 1936
erweitert durch die Indienstnahme einer seiner Arbeiterplastiken zur
Selbstdarstellung dem Ausland gegenüber: "Der Bildhauer Fritz
Koelle wurde vom Reich mit einer seiner bekannten
überlebensgroßen Bergarbeiterfiguren für eine
Wander-Ausstellung nach Konstantinopel, Athen und Jugoslawien
eingeladen. Die Ausstellung wird etwa 20 Bildwerke deutscher
Künstler umfassen."[146]
Diese Meldung findet sich im Nachlaß Koelles in den Münchner Neuesten Nachrichten, Januar 1936, in der Augsburger
Zeitung, Januar 1936 und der Düsseldorfer Zeitung, Februar
1936; in den Münchner Neuesten Nachrichten wurde zusätzlich
gemeldet: "Ferner ist der Künstler vom Museum in Rostock
eingeladen worden, im Monat Februar eine Kollektiv-Ausstellung zu
veranstalten. Fast alle vom Augsburger Kunstverein kürzlich
gezeigten Werke Koelles werden dort zu sehen sein."[147]
Parallel zur Indienstnahme des Werks Koelles durch
Staat und
NS-Organisation (ein Exemplar der 1936 entstandenen Plastik
'Bergarbeiter, sich die Hemdsärmel aufstülpend' befand sich
im Besitz der DAF) und zur dargestellten Änderung der
künstlerischen Ausdrucksweise im Werk Koelles ist der Versuch des
Künstlers zu sehen, 1936 nach England zu emigrieren.
In seinem Lebenslauf schreibt Fritz Koelle: "1936 ging ich nach London,
um mir dort eine neue Existenz zu gründen. Die heimatliche
Industrie rief mich zurück und ich fand ihre Unterstützung."[148]
Aus der "Eidesstattlichen Erklärung" eines Mitarbeiters der
Lloyd-Reisebüro GmbH vom 27.5.1946: "Im Jahre 1936 besuchte mich
Herr Koelle in dem genannten Büro, um Ratschläge für
eine Reise nach England einzuholen. Herr Koelle klagte hierbei bitter
über seine Verfolgung durch die Nazi, welche ihn in der Presse und
durch den Rundfunk als bolschewistischen Künstler verschrien und
damit seine künstlerische Existenz untergruben. Durch diese
Maßnahme sähe er für ein freies künstlerisches
Schaffen im Dritten Reich keine Zukunft mehr, aus welchem Grunde er
seine schon lange gefaßte Absicht, auszuwandern, aufrecht
erhalte."[149]
Zum Plan der Emigration mögen auch schlechte finanzielle
Verhältnisse des Künstlers beigetragen haben; aus einem Brief
des Sohnes des Künstlers vom 21.2.1975 an den Verfasser: "1936
versuchte er, nach England auszuwandern, da er glaubte, mit seinen
Bergarbeitern bei der englischen Kohlenindustrie Fuß zu fassen.
Wie mittellos er damals war, zeigt, daß er die Fahrkarte nach
England nicht bezahlen konnte und dem Deutschen Lloyd in München
für die Fahrkarte eine Tierplastik anbot.
Ich habe Briefe gefunden, wo meine Mutter meinen Vater um die Erlaubnis
bat, sich für eine Ausstellungseröffnung ein Paar Handschuhe
für DM 5,-- kaufen zu dürfen. Aus anderen Briefen geht
hervor, daß das Kind, ich also, schon zweimal aus dem Stubenwagen
gefallen ist, aber einfach kein Geld da ist, für das
größer gewordene Kind ein Kinderbett zu kaufen."[150]
Das Jahr 1937 markiert im künstlerischen Werk Koelles offenes
Einschwenken auf heroisierende und monumentalisierende
Ausdrucksmerkmale (vgl. Abb. 14 'Der Saarbergmann', 'lsarflößer', Abb. 15); parallel dazu verläuft der
– nicht widerspruchsfreie – Prozeß der weiteren
Integration des Künstlers in die NS-Kultur- und Kunst-Politik. Am
23.2.1937 meldete der Münchner Merkur die Beauftragung Koelles
mit der Plastik eines Reichsadlers: "Der Bildhauer Koelle hat vom
Reichspost-Ministerium den Auftrag erhalten, einen riesigen Adler
für das Portal der Großbriefabfertigung am Anhalter Bahnhof
in Berlin zu schaffen. Wir hatten Gelegenheit, das Gipsmodell des
Kunstwerks im Atelier des Künstlers zu fotografieren."[151]
Seine Distanz zum NS-Regime brachte Koelle in
die – unsichtbare – technische Konstruktion ein, nicht in die
sichtbare künstlerische Gestaltung des Adlers, der den
üblichen aggressiven, raublustigen Ausdruck besitzt. Aus dem
Schreiben des Sohnes von Fritz Koelle an den Verfasser vom 21.2.1975:
"Anläßlich einer Reise nach Berlin traf er mit dem ihm aus
Augsburg bekannten Stadtbaudirektor Prof. Werner zusammen, der ihm
zunächst den Auftrag über eine große Pferdestatuette
zukommen lassen wollte. Dazu kam es aber nicht, und er erhielt den
Auftrag, den Adler für das Reichspostministerium zu schaffen. Da
beide, Werner und mein Vater keine Freunde des Regimes waren und sich
auch darüber einig waren, daß dieses Regime über kurz
oder lang zu Ende ging, hat mein Vater das in den Adlerklauen
angebrachte Hakenkreuz-Symbol auswechselbar gemacht, d. h. es wurde mit
der Plastik nicht verbunden, sondern nur eingehängt. Dieser
Umstand hat damals bei der Abnahme der Plastik einige
Unannehmlichkeiten hervorgerufen."[152]
Am 1. März 1937 erhielt Koelle im Rahmen der Vergabe des
"Westmark-Preises", der seit 1935 jährlich zur Erinnerung an die
Saar-Rückgliederung vergeben werden sollte, den
"Albert-Weißgerber-Preis" als Teil-Preis für Bildende Kunst,
des ursprünglich als Literatur-Preis gestifteten Preises.
"Er [der Verleiher des Preises, d. Verf.] kann diesen Preis nicht
leichtfertig irgendeinem besseren Erfolg zuerkennen, sondern nur
solchen Künstlern, die mit ihrem Werk hervorragend in dem
verantwortungsvollen Dienst gestanden haben, der dieser deutschen
Grenzmark im Westen aufgetragen ist,... . In diesem Bewußtsein
grenz- und gesamtdeutscher Verpflichtung geschah auch die
diesjährige Westmark-Preisverleihung, die in einprägsamer
Feierstunde am Sonntag im Stadt-Theater Saarbrücken stattfand
unter Anteilnahme der verantwortlichen politischen und kulturellen
Führer des Gaues Saar-Pfalz. Da im Sinne der mählich
wachsenden Gemeinschaft aller bisherigen und zukünftigen
Preisträger die Feier jeweils von den Trägern des Vorjahres
gestaltet werden soll, so brachte das Programm diesmal zur Einleitung
das 'Musikalische Opfer', Johann Sebastian Bach in der
Nachgestaltung durch die Saarbrücker Vereinigung für Alte
Musik unter Leitung von Fritz Neumeyer, von dem man anschließend
noch ansprechende und stilsichere Variationen für Streichquartett
über das Lied 'Volk ans Gewehr' hörte....
Die Ansprache hielt Reichsamtsleiter Claus Selzner. In klarer Schau
stellte er dem verderblichen Prinzip materialistisch-parasitärer
Lebensbetrachtung den Glauben einer schöpferisch-idealen
Weltanschauung gegenüber, wie sie dem deutschen Wesen eignet. ...
Den 'Albert-Weißgerber-Preis' (Teil-Preis für Bildende
Kunst) erhielt der in München schaffende Bildhauer Fritz Koelle,
der mit seinen reifen Plastiken aus der Welt des Saar-Bergmanns einen
eigenen Platz in der deutschen Bildenden Kunst gefunden hat."[153]
Damit
war Koelle öffentlich rehabilitiert, sein Schaffen wieder ein
Stück mehr in die öffentliche Kulturpolitik integriert
worden. Dies war möglich, da Koelle in seinem veränderten
künstlerischen Werk Anknüpfungspunkte bot. Der 1937
geschaffene 'Saar-Bergmann' (3 m), von monumentalen, aggressiven, aber
auch von Zügen der Arbeit geprägt, wurde als Denkmal für
die im 1. Weltkrieg gefallenen Arbeiter des Saargebietes vor dem Neubau
des Zechen-Hauses der Grube Reden aufgestellt (vgl. Kapitel 2.6.3[siehe Buch]).
Zudem paßte die öffentliche Preisverleihung an einen
"Arbeiter-Künstler" zu einer auf die Zustimmung der
Bevölkerung bedachten Politik des saarländischen Gauleiters,
der 1936 Lohnerhöhungen gegen das Primat der Aufrüstung und
der damit verbundenen Politik der Konsumeinschränkung durchsetzte:
"Mitte 1936 verfügte er eigenmächtig eine generelle
Lohnerhöhung in dieser noch notleidenden Gegend. Bürckel
gehörte zu den entschlossensten Verfechtern der populistischen
Richtung im Nationalsozialismus und scheute in diesem Fall eine offene
Auseinandersetzung mit Schacht und Seldte nicht."[154]
Dem zwiespältigen Wesen des 1927 bis 1937 geschaffenen Werks
Koelles entsprechend, hätte der Künstler 1937 gleichzeitig
auf den beiden wegweisenden Ausstellungen "Große Deutsche
Kunstausstellung" im "Haus der Deutschen Kunst" einerseits mit seinen
Plastiken ab 1934, auf der Ausstellung "Entartete Kunst" im
Galerie-Gebäude der Hofgarten-Arkaden andererseits mit seinen
Werken vor 1933 ausgestellt sein müssen. Tatsächlich war
Koelle nur auf der "Großen Deutschen Kunstausstellung"
ausgestellt, und zwar mit den Arbeiterplastiken "Bergarbeiter, die
Ärmel aufgekrempelnd", 1936, "Der Hochofen-Arbeiter", 1935, sowie
einem Bronze-Kopf "Bildnis Prof. Boehe", 1936. Daß Koelle sich in
der Eröffnungsausstellung des "Hauses der Deutschen Kunst" und
nicht bei den "Entarteten" wiederfand, hat vielschichtige Gründe.
Stilwandel, Mitarbeit an offiziellen Aufträgen,
Kunstpreis-Annahme, Unterstützung durch Industrielle machten seine
Integration möglich; sein verändertes Schaffen zu
integrieren, erschien der NS-Kunstpolitik offensichtlich opportuner,
als den Vorwurf der "Entartung" von 1933 durch Hinzuziehung weiterer
Plastiken aus der Zeit vor 1933 zu erneuern, zumal dadurch explizit
— anhand vorhandener Arbeiter-Plastiken — deutlich geworden
wäre, daß ein realistischer, die Härte und Mühe
der Arbeit herausstellender künstlerischer Ausdruck vom NS-Staat
nicht erwünscht war.
Auf die 1937 in Saarbrücken und 1938 in Augsburg erfolgte
Aufstellung zweier monumentaler Arbeiter-Plastiken Koelles als
"Gefallenen-Denkmäler" sei an dieser Stelle nicht weiter
eingegangen, da diese Vorgänge im Kapitel 2.6.3 [siehe Buch] dargestellt
werden; nur so viel sei gesagt, daß hier die Arbeiter-Plastik
unter anderem dazu diente, Bezüge zwischen Arbeiterschaft
einerseits, Opferbereitschaft, Militarismus, Krieg und
Kriegsvorbereitung andererseits, herzustellen.
Auf der "Großen Deutschen Kunstausstellung" 1938 war von Koelle
die Plastik 'Der Bergmann' ausgestellt; im Vorbericht einer Berliner
Zeitung zur "Großen Deutschen Kunstausstellung" 1938 wurde sie
hervorgehoben.
"Das Herzstück des Ganzen ist diesmal wohl der
große Saal der Plastik. Man hat ihn absichtlich von Gemälden
freigehalten, um die Figuren ganz für sich wirken zu lassen, und
sie erweisen sich dieser Ehre würdig. ... Zwei Figuren mögen
hier sogleich den Grundton andeuten: der bronzene Bergmann von Fritz
Koelle und Georg Kolbes erst in diesem Jahr geschaffene Frauengestalt,
die frische Anmut neben der Kühnheit und Zähigkeit des
Mannes, das Gewand harter Arbeit neben dem Wohlklang locker-gelassener
Glieder, die keine Hülle beengt. Kraftvoll und schön –
ebenso spiegelt sich hier das Leben, und so ergibt sich ohne Zwang
gleichsam der General-Nenner der gesamten Schau. Es ist das Leben, das
voll Mühe und Kampf ist, aber auch voll Schönheit und Stolz.
Der Adel der Faust und die freie Stirn, die zu allem Hohen bereit ist:
diese beiden Figuren finden hier auch rein motivisch manches Verwandte.
Im gleichen Saal steht die überlebensgroße Arbeiterfigur von
Fritz Behn, ... die bronzene 'Olympia' von Fritz Klimsch,
dazu das mächtige Haupt Mussolinis von Adam Antes, der 'Denker' Richard Scheibes, der Leib und Geist wahrhaft
hellenisch vereint."[155]
Innerhalb einer Ausstellung "neuzeitlicher und zeitgenössischer
Maler und Bildhauer"[156] des 19. und 20. Jahrhunderts in der
Kölner Galerie Abels im Jahr 1938 war neben Meunier als Darsteller
der Arbeit Koelle mit vier Werken vertreten:
"Streng in der Form und
anmutig im tänzelnden Gang der Bewegung gibt sich, innerlich einem
Neu-Klassizismus verpflichtet, dervom Geist der Spätantike sich
bestimmen ließ und ihm moderne Formen nicht ohne akademischen
Beiklang ließ, 'Der Rosselenker' von Louis Tuaillon.
Wuchtig und kraftvoll im Ausdruck, großzügig im Rhythmus der
Massen, hebt sich dagegen ab 'Der Schnitter' von Constantin
Meunier, ein Denkmal der Arbeit, mit dem Zug ins Große und ins
Typische. ... Hervorragend ist die Reihe von Arbeiten, die von dem
Münchner Fritz Koelle gezeigt werden. Man sieht den 'Bergmann',
den 'Hochofen-Arbeiter', den 'Flößer', schließlich den
'Betenden
Bergmann', (hier wurde ein Teil des Textes entfernt, d. Verf.)
... Berlin erworben wurde. Ist in Meuniers Arbeiterfiguren ein
trotziges, leidenschaftliches, dramatisch-erregendes Moment, das
seinerzeit erschreckt und beunruhigt hatte, so sind auch Koelles
Schöpfungen, freilich in einem anderen Sinne, Denkmäler der
Arbeit. Es sind Bekenntnisse zur Arbeit aus einem gläubigen
Optimismus heraus. Die Haltung ist selbstsicher und schlicht. Der
Arbeitswille ist geadelt und hat innere Größe, lebt in einer
ständigen Bereitschaft, sich den Glauben an die Arbeit und an das
Werk immer neu zu erkämpfen."[157]
1939 erschien in der Juli-Ausgabe der Zeitschrift Die Kunst im Dritten
Reich ein Aufsatz zum Thema "Münchner Plastik", dessen visuellen
Auftakt die Gegenüberstellung (über zwei Seiten) des
Bildnisses 'Geheimrat Kirdorf' (verstorben 1938) von Hans Wimmer und
des 'Hochofenarbeiters', 1935, von Fritz Koelle bildete [Abb. siehe Buch]. Unterhalb
eines schmalen Textstreifens, ca. dreiviertel der Seite umfassend,
erschien (links) das Portrait des Industriellen Kirdorf, gegenüber
(rechts) – die gesamte Seite umfassend – der Kopf des 'Hochofenarbeiters' von Fritz Koelle. Emil Kirdorf
(1847-1938) gehörte einer Industriellenfamilie an, die seit der
Jahrhundertwende – im Zusammenhang mit der Vertrustung der
deutschen Wirtschaft – zusammen mit Stinnes, Thyssen, Krupp,
Stumm, Haniel, Gloeckner, Roechling zu den wichtigsten
Unternehmerfamilien zählte und vor dem 1. Weltkrieg den
"Wehrverein" und den konservativen und militaristischen "Alldeutschen
Verein" unterstützte. 1927 nahm Emil Kirdorf als Präsident
des Rheinisch-Westfälischen Kohlensyndikats am NSDAP-Parteitag
teil und trat anschließend in die Partei ein.
"Durch Vortragsreisen bemühte sich Hitler seit 1926 in engeren
Kontakt zu führenden Vertretern der Groß-Industrie zu
kommen. Nach einer Rede vor dem Hamburger National-Club von 1919 im
Februar 1926 und nach einigen Vorträgen im Ruhrgebiet im Sommer
und Herbst 1926, die von Emil Kirdorf und Fritz Thyssen besucht wurden,
kam es im Juli 1927 zu einer ersten persönlichen Zusammenkunft von
Hitler und Kirdorf. Die viereinhalbstündige Unterredung, in der
Hitler Kirdorf seine politischen Vorstellungen und Ziele unterbreitete,
begeisterte Kirdorf dermaßen, daß er Hitler bat, den
Vortrag in einer Broschüre zusammenzufassen, die er gezielt im
Kreise seiner industriellen Bekannten verteilte. Nach der Teilnahme an
mehreren Parteikundgebungen wurde Kirdorf noch 1927 Mitglied der NSDAP,
trat allerdings 1928 wieder aus der Partei aus und unterstützte
die DNVP, ohne allerdings den engen Kontakt zu Hitler aufzugeben.
Kirdorf selbst spendete noch im gleichen Jahr RM 100000 für die
NSDAP, die er wahrscheinlich dem Fond des Bergbaulichen Vereins und der
Gruppe Eisen Nord-West entnahm. Als Verwalter dieses politischen Fonds
überwies er von 1930 bis 1933 ferner weiterhin RM 600000 an die
NSDAP."[158]
Das von Hans Wimmer geschaffene Bronze-Bildnis des bedeutenden
Industriellen Kirdorf zeichnete sich durch eine sehr sensible,
detailreiche Gestaltung des von Falten, Furchen und Adern durchzogenen
Gesichts des alten Mannes aus, das insgesamt einen Ausdruck extremer
Schwäche und Brüchigkeit vermittelte. Ausgeprägte, von
Falten durchzogene Stirn, Augenausdruck, feine Gesichtszüge
stellten Kirdorf zugleich als durchgeistigten Menschen dar.
Entsprechend lautete die Charakteristik im Text des Aufsatzes: "Man
betrachte daraufhin nur einmal das faszinierende Bildnis des Geheimrats
Kirdorf von Hans Wimmer, einen von einem langen, arbeitsreichen Leben
ausgeformten Charakterkopf. Hier ist es im besonderen die vom tiefen
Verständnis für die Naturform eingegebene Modellierung, die
in ganz großen Flächen und Linienzügen dieses typische
Greisenbild in Bronze festhält. Ein Bronzebild von stark
akzentuierten Formen, Höhen und Tiefen, ist der Kopf eines
Bergmanns von Fritz Koelle, zugleich wohl auch das charakteristische
Bild eines Saar-Arbeiters."[159]
Die Gesichtszüge des Arbeiters waren im Gegensatz zum Portrait
Kirdorfs durch jugendliche Kraft, Energie und Konzentration
geprägt; die beiden Plastiken waren einander so
gegenübergestellt, daß der Blick des jugendlichen Arbeiters
über das greise Haupt des Industriellen hinwegführte.
Versteht man die Gegenüberstellung der beiden Plastiken als
gleichnishaften, visualisierten Ausdruck des Verhältnisses von
Unternehmer und Arbeiter, so ergeben sich drei signifikante
Zusammenhänge. Erstens waren "Arbeiter der Stirn" und "Arbeiter der
Faust" in Gegenüberstellung vereint. Der NS-Propaganda von der
angeblichen Aufhebung des Gegensatzes zwischen Kapital und Arbeit in
der 'Volksgemeinschaft' entsprechend lautete ein Zitat
Kirdorfs, das ganzseitig auf der ersten Innenseite der Zeitschrift Das
Werk (Monatszeitschrift der Vereinigten Stahlwerke Aktiengesellschaft)
anläßlich seines Todes 1938 veröffentlicht wurde:
"Vermächtnis an Deutschland. 'Meine größte Freude
beim Rückblick auf 64 Jahre Kampf um den Ruhrbergbau ist mir das
Erlebnis, daß am Ende dieser Jahre Unternehmer und Arbeiter sich
zum gemeinsamen Schaffen am gemeinsamen Werk gefunden haben. Der
Klassengegensatz drohte Deutschlands Leistungskraft hoffnungslos zu
vernichten. Der sieghafte Durchbruch der Volks- und
Betriebsgemeinschaft, für die ich ein ganzes Leben mit
Leidenschaft gekämpft habe, ist Rettung für Volk und
Vaterland geworden. Mein Vermächtnis soll dereinst die Mahnung
sein, nie wieder im deutschen Volke die fruchtbringende Kraft der
Volksgemeinschaft preiszugeben.'"[160]
Zweitens herrschten in der
beschriebenen bildlichen Gegenüberstellung von Kapital und Arbeit
in der Zeitschrift Die Kunst im Dritten Reich auf der Seite des
Unternehmers Schwäche, Alter, geistige Tätigkeit,
Sensibilität vor, auf der Seite des Arbeiters fysische Kraft,
Jugend, Energie. Insgesamt erschien die Position des Arbeiters der des
Kapitals gegenüber als dominant; der Kopf des Arbeiters
überragte den des Unternehmers, sein Blick ging über diesen
hinweg. Drittens traten Kapital und Arbeit in der Form des Gegensatzes
zweier Generationen — des Alters und der Jugend — auf, d.
h. der ökonomische Unterschied war in Form eines natürlichen
Gegensatzes dargestellt, wobei sich die jugendliche Natur dem Alter
gegenüber als überlegen zeigte. Im Rembrandt-Verlag Berlin
erschien 1939 als Band 11 der "Kunstbücher des Volkes, Kleine
Reihe" ein Buch über das Werk Fritz Koelles. Den Text
verfaßte Ernst Kammeter, derselbe Autor, der den Künstler
1936 in der Zeitschrift Die Kunst vorgestellt hatte. 56 Abbildungen
zum plastischen Werk, 8 zum zeichnerischen gaben einen Überblick
über das bis 1939 entstandene Werk. Koelles Schaffensfase vor 1933
war mit den hierfür typischen Arbeiterplastiken dokumentiert,
lediglich Plastiken, die eine extreme Belastung zum Ausdruck brachten,
wurden ausgespart – z. B. 'Bergmann vor Ort', 1928 (Abb. 4), 'Verunglückter Hüttenarbeiter' (ohne Kappe), 1927,
– oder so abgebildet, daß die anklagenden Züge
unsichtbar bzw. gemildert wurden. Der Kopf 'Verunglückter
Hüttenarbeiter' (mit Kappe) wurde im Profil so abgebildet,
daß die durch die Lähmung deformierte Gesichtshälfte
verborgen blieb; der 'Erste Mann vom Hochofen', 1932, wurde ebenfalls
in Seitenansicht gegeben, so daß die zerklüfteten
Gesichtszüge zwar einsehbar, aber nicht in voller Härte
erkennbar waren. Ausgespart blieb auch die Figur des 1933 durch die
NSDAP entfernten 'Blockwalzers' von 1929.
Insgesamt gesehen ist jedoch festzuhalten, daß von der
gewaltsamen Zensur, die 1933 zur Entfernung des 'Blockwalzers'
führte, im Abbildungsteil des Buches wenig zu spüren ist; die
realistisch-kritische Arbeitsweise in ihrer anklagenden Tendenz war
offen – in repräsentativer Aufmachung – dokumentiert
und als Gegensatz zu der ebenfalls durch viele Abbildungen vertretenen
Arbeitsweise Koelles nach 1933 deutlich erkennbar. Besonders
hervorgehoben wurde hier – durch vier verschiedene ganzseitige
Abbildungen – der 'Saar-Bergmann' von 1937; insbesondere dessen
von verhaltener Aggressivität geprägte Gesamthaltung und
seine markanten, abschätzigen Züge wurden durch entsprechend
gewählte Abbildungen betont.
Aus dem Text des Buches seien hier zunächst jene Passagen
angesprochen, die sich mit dem Bruch in Koelles Werk beschäftigen,
da die Interpretation dieser Bruchstelle von besonderem Interesse sein
dürfte.
"Die Sprache der Formen, die früher wühlend und
bewegt war, wird ruhiger, gefaßter, strenger.... Man würde
es sich zu leicht machen, wenn man Partei nehmen würde, entweder
für die früheren Arbeiten oder für die späteren. In
der Kunst ist es nicht so wie in der Moral, wo man davon reden kann,
daß jemand besser oder schlechter wird. In der Kunst werden die
Werke anders, weil sich das Leben des Künstlers bewegt, weil es
eine Welt und ein Programm durchmessen hat und nun eine neue Welt
aufstößt und ein neues Programm zu erfüllen beginnt.
Deswegen gibt es aber die alte Welt auch noch.... Das Werk mußte
erst einmal den Boden der Tatsachen unter sich haben. Das war die
vorderste Bedingung für das Leben und die Entwicklung. Aus der
Kenntnis und der Mühe der Jahre hat sich jetzt das Monumentale
erheben dürfen, so daß es als die großartige Summe der
Arbeit dasteht."[161]
Während wir in den vorausgegangenen
Darstellungen den Wandel im Schaffen Koelles als einen – von
außen gewaltsam erzwungenen – Bruch darlegen konnten, wurde
er hier als Ergebnis einer fortschreitenden inneren Entwicklung des
Künstlers angegeben. Der Text verrät etwas vom Ausmaß
an Verleugnung, das hier offensichtlich erforderlich war, um der
NS-Kulturpolitik gegenüber zumindest loyal zu erscheinen: der
brutale Einriff von außen wurde in den Künstler
hineinverlegt und erhielt somit nachträglich die Verbrämung
eines inner-künstlerischen Vorgangs. Verfälschend
verfährt der Text auch dort, wo er geradezu schwelgerisch die
Spuren der harten Arbeit, von der die Gestalten Koelles gezeichnet
sind, beschreibt, dabei aber die angeblich dargestellte
Bewältigung der Arbeit durch den Menschen betont, wo in Wahrheit
die Figuren in ihrer Erschöpfung Ausdruck der
Überwältigung des Menschen durch die Arbeit sind. "Wieder ist
die Kunst des Porträtierens leidenschaftlich eingedrungen in die
Schluchten des Gesichts, hat feste Ufer mit den Stirnen, Jochbögen
und Nasenrücken gebaut, sie schwillt mit dem Fleisch der Lippen,
und sie verliert sich im Dunkel der Augenhöhlen und Halsgruben.
Wieder ist jedes Gesicht ein unverwechselbares, ein einmaliges, und
wieder kommt in jedem Gesicht ein allgemeines Schicksal zur Sprache. Es
ist das Schicksal der Arbeit und die Macht des Menschen, der die Arbeit
bewältigt."[162]
Wie bereits im Aufsatz des gleichen Autors über Koelle in der
Zeitschrift Die Kunst, verteidigt der Autor in engagierter Weise den
— immer noch spürbaren — Realismus Koelles; auf die zum
Teil identischen Textpassagen braucht hier nicht eingegangen zu werden.
Im Buch wird die Verteidigung zu einer Kritik an leerem
künstlerischem Pathos verlängert. "Daß die Kunst vom
Individuellen zum Typischen, vom besonderen Fall zum Allgemeinen
fortschreitet, ist von je her ihre Berufung und ihr Amt. Doch
verhält es sich damit so, daß es eine Grenze des Typischen
gibt, über die hinaus das Typische nicht weitergetrieben werden
kann, weil es seine Kraft entleeren würde, weil es zur Dekoration
oder zum Schema würde. Das Typische darf aus dem Individuellen
hervorleuchten, aber es darf sich nicht vom Individuellen lossagen."[163]
An verschiedenen Punkten des Textes wurde das Werk Koelles — im
Sinne einer Absicherung gegen Kritik — eng mit der Politik des
NS-Regimes verknüpft, z. B. mit Militarismus und Führer-Kult.
"So wie es den unbekannten Soldaten gibt, gibt es den unbekannten
Arbeiter. Der Bildhauer Fritz Koelle hat sein Leben daran gewandt, den
unbekannten Arbeiter zu ehren."[164] "Zur Erinnerung an den Sieg der
deutschen Sache im Saar-Gebiet ist der 'Betende Bergmann'
in den Besitz des Führers übergegangen."[165]
Für das Jahr 1939 ist neben der besprochenen Veröffentlichung
für die Rezeption Koelles weiterhin festzuhalten, daß auf
Veranlassung des Städtischen Kulturamtes in München die 3,60
Meter hohe Plastik "Isar-Flößer" auf dem Gelände des
Münchner Floßhafens aufgestellt wurde.
Auf der "Großen Deutschen Kunstausstellung" 1939 war Koelle mit
den Plastiken 'Architekt Thomas Wechs' und 'Der erste Mann vom
Hochofen' vertreten. 1940 mit insgesamt acht Werken: 'Knabenportrait'
(Bronze), 'Der Bergmann' (Bronze), 'Der Isar-Flößer'
(Bronze), 'Der Schachthauer' (Bronze), 'Bildnis Horst Wessels'
(Bronze), 'Der Walzmeister"' (Bronze), 'Selbstbildnis' (Bronze), 'Der
erste Mann vom Blockwalzwerk' (Gips).
Im Ausstellungs-Katalog "Große Deutsche Kunstausstellung" 1940
war der Walzmeister aus dem Jahre 1930 — ohne Angabe des
Entstehungsdatums — abgebildet; hier lag offensichtlich ein
Interesse vor, in den Abbildungsteil des Katalogs auch sozialkritische
Kunstwerke aufzunehmen, was auch die Auswahl einer formal wenig
ausgereiften Zeichnung "Der illegale Kämpfer" [Abb. siehe Buch] für
den Abbildungsteil belegt. Diese farbige Zeichnung von Albert Janesch
stand deutlich in der Bildtradition der Massenagitationsszene, in deren
Mittelpunkt hier ein umjubelter SA-Mann mit proletarischen Zügen
und Hakenkreuzfahne stand. Die Abbildung der Koelleschen Plastik von
1930 verweist zudem erneut auf Skrupellosigkeit und
Widersprüchlichkeit innerhalb der NS-Kunstpolitik. Generell hatte
die NS-Kunstpolitik künstlerische Intentionen, wie sie
beispielsweise die genannte Plastik zutage treten ließ,
vernichtet, die künstlerisch-aktive Basis für die Entstehung
solcher Kunstwerke war damit nicht mehr vorhanden; ein von oben her
kontrollierter, sicher auch mit sozialpolitischem Kalkül
verbundener Einsatz von Kunstwerken der angesprochenen Tendenz wurde
dennoch wiederholt vorgenommen (vgl. dazu Kapitel 2.2.[siehe Buch]).
Den Koelleschen Arbeiterfiguren war trotz aller Monumentalität ein
gewisser Realismus — insbesondere in der Arbeitskleidung
— geblieben, eine Diskrepanz, auf die in Besprechungen zur
"Großen Deutschen Kunstausstellung" in der Zeitschrift Die Kunst
im Dritten Reich wiederholt hingewiesen wurde. "Diese sportlichen
Darstellungen leiten schon zu den mehr naturalistischen Darstellungen
über, zu den Plastiken von Wilhelm Otto und Paul Eschert, zu dem
ausgezeichnet geschnitzten 'Minenstecher' von Bernd
Hartmann-Wiedenbrück, zu den Arbeiterplastiken von Ernst Kunst und
Fritz Koelle, der immer weiter in eine monumentale Realistik
vorstößt."[166]
Anläßlich der "Großen Deutschen Kunstausstellung"
1941, auf der Koelle mit den Arbeiten "Der Hammermeister", "Der erste
Mann vom Hochofen", "Der hockende Bergmann" (1929), "Stier", "Kalb",
"Lamm", "Bildnis Ministerialrat Sterner", "Selbstbildnis" vertreten
war, schrieb Werner Rittich:
"Neben den figürlichen
Aktgestaltungen, die sich in Auffassung und Stil einer klassischen
Formgebung nähern, stehen in diesem Jahr auch wieder einige
Plastiken, die in Thema und Gewand direkt auf die Gegenwart
bezugnehmen, die auf den Akt verzichten und bewußt realistisch
gestaltet sind, diese Realistik aber ins Monumentale steigern. Hierher
gehören einige bereits bekannte Arbeiterplastiken von Fritz Koelle
und — als große Überraschung — die großen
Werke 'Der Bergmann' und 'Der
Eisenhüttenmann' des jungen Hans Breker, die inhaltlich
durch die energische aktive Haltung und stilistisch durch den
Zusammenschluß großer Flächen zu plastischer Wirkung
von Bedeutung sind."[167]
Es folgen Zitate des gleichen Autors in der gleichen Kunstzeitschrift
aus den Jahren 1942 und 1943. "Wieder sieht man in dieser Ausstellung
einige Werke, die Gewandfiguren sind und trotz des näheren realen
Eindrucks eine Steigerung ins Monumentale geben, wie sie besonders bei
den Arbeiter-Plastiken von Koelle, Enseling und den Soldatengestalten
von Guido Martini in Erscheinung tritt."[168]
"Zwar finden
sich in dieser Ausstellung auch einige Werke, die dem
Realen näherstehen. Die Arbeitergestalten von Fritz Koelle, der
'Hufstürmende Grenadier' von Schmid-Ehmen, der 'Schwertschleifer'
von Ernst Kunst und der 'Wurfleinenwerfer‘'von Otto Placzek haben
durch Gewand und
Werkzeug, das ihnen beigegeben wurde, Züge, die direkt auf Zeit
und Leben bezugnehmen. Aber auch bei den besten dieser Werke ist durch
Zusammenfassung der Einzelheiten zu großer Form eine Steigerung
ins Monumentale angestrebt, die diese Plastiken aus der bloßen
plastischen Schilderung heraushebt, sie in die Sfäre des
Sinnbildlichen drängt und so in das gesamte Bild der deutschen
Plastik der Gegenwart einbezieht."[169]
Koelle war 1940/41 auf der "Großen Berliner
Kunstausstellung" (7.12.1940 - 31.1.1941, Leitung: Prof.
Schweitzer-Mjölnir) mit der
Großfigur 'Der erste Mann am Hochofen' vertreten, ferner auf der
am 11 .1.1941 eröffneten, ebenfalls von Prof.
Schweitzer-Miölnir geleiteten "Ausstellung des Hilfswerks für
deutsche bildende Kunst", einer Verkaufs-Ausstellung, veranstaltet von
der NS-Volkswohlfahrt.
Der beschriebene und auch in den soeben zitierten Besprechungen
angeklungene — mit zunehmender Monumentalisierung deutlicher
werdende — Bruch im Ausdruck der nach 1933 geschaffenen
Arbeiter-Plastiken Koelles mag der Grund für eine — vom Sohn
Koelles berichtete — Mißfallensäußerung Hitlers
gegenüber der Koelleschen Arbeiter-Plastiken anläßlich
einer Eröffnung der "Großen Deutschen Kunstausstellung"
gewesen sein:
"Bei der Ausstellungseröffnung, ich glaube es war
1940, äußerte Hitler zu seiner Begleitung, er wolle nun im
nächsten Jahr von Koelle keine Arbeiter mehr sehen, sondern ein
nacktes Mädchen. Darauf kamen Gauleiter Giesler und Robert Ley ins
Atelier, um den Wunsch des Führers zu übermitteln. Mein
Vater, der jahrelang keine Frauen mehr gestaltet hatte, versuchte sich
von diesem Auftrag zu befreien, was ihm aber nicht gelang, da man ihn
massiv unter Druck setzte. Er schuf dann die 'Spitzentänzerin'. Dieses Mädchen war bekleidet
und damit der Wunsch des Führers nicht erfüllt.
Er machte eine zweite Plastik, wieder bekleidet. Der Ärger des
Gauleiters war maßlos. Da entstand die dritte Tänzerin.
Wieder nicht nackt, sondern mit einem Hemdchen bekleidet, das gerade
die Stelle bedeckte, auf die es offenbar ankam. Jetzt sagte mein Vater,
kann er nicht mehr arbeiten. Er hat nichts zu essen und kann das
Atelier nicht mehr heizen und hoffte, dadurch frei zu werden. Es half
nichts. Er bekam zusätzlich Lebensmittelkarten und Bezugsscheine
für Kohle. Der Wunsch des Führers mußte erfüllt
werden. Er schuf dann als Ersatz eine nackte Turmspringerin. ... Bei
diesem letzten Auftrag, es muß sich um das Jahr 1942 oder 1943
handeln, fanden Gestapo-Kontrollen statt, die sich von dem Fortgang der
Arbeiten zu überzeugen hatten und außerdem ganz nebenbei das
Atelier, Schreibtisch und Schränke untersuchten und
Schriftstücke mitnahmen. Wer nicht in der damaligen Zeit gelebt
hat, kann es sich heute schwer vorstellen, was damals auf einen
freischaffenden Künstler zukam. Natürlich mag es für
Käthe Kollwitz leicht gewesen sein, nicht mehr zu arbeiten, da sie
doch wirtschaftlich unabhängig war, was auf meinen Vater
keinesfalls zutraf. Er mußte seine Familie ernähren und
überleben."[170]
In den Jahren 1942 - 1944 war Koelle auf der "Großen Deutschen Kunstausstellung" mit folgenden Arbeiten vertreten:
1942 "Kopf eines Walzmeisters", "Der Bergmann", "Elefant", "Selbstbildnis", "Die Spitzentänzerin".
1943 "Prof. E. Boehe", "Bildnis Bergmann", "Der Bauarbeiter", "Der Büchsenmachermeister".
1944 "Träger des Ritterkreuzes mit Eichenlaub und Schwertern,
Major Baumbach" (Zink), "Spitzentänzerin I", "Deutscher
Boxer I", "Deutscher Boxer II", "Bildnis Elias Holl".
Bedenkt man
noch einmal den geschilderten Vorgang um die Herstellung einer nackten
Frauengestalt — ob er sich nun im Detail so abgespielt hat, wie
ihn Koelles Sohn schildert, oder nicht, sei dahingestellt —, so
mag er zunächst skurril anmuten; dennoch ist er symptomatisch
für Verfall und Zerstörung der künstlerischen
Entwicklung eines außerordentlich befähigten Plastikers, der
sich vor 1933 in kritisch-realistischer Weise mit dem Thema 'Arbeiter' auseinandergesetzt hatte. Sein Schaffen wurde
1933 diffamiert, in seinem Wesen gebrochen, durch das NS-Regime in eine
entgegengesetzte Richtung gezwungen und in vielfältiger,
widerspruchsvoller Weise im politischen und kunstpolitischen Bereich
eingesetzt und mißbraucht. Schließlich wurde der
Künstler mehr und mehr zur Aufgabe seines ihm eigenen Themas 'Arbeiter' gezwungen. (Vgl. dazu "Turmspringerin" und "Der
Büchsenmachermeister", 1943.)
Als "1933 getroffene, dann umgelenkte und überforderte,
schließlich im Krieg gelähmte"[171] Kunst
charakterisierte auch Norbert Lieb die Zeitspanne zwischen 1933 und
1945 im Werk Koelles anläßlich der Ausstellung "Fritz
Koelle, Arbeiter in Hütten und Gruben" im Museum der Stadt Homburg
(Saar). ¤
__________
Die Quellenangaben sind dem gedruckten Buch zu entnehmen,
ebenso die im Text auf andere Kapitel verweisenden Stellen.
Die Kapitel im Original 2.3.1, 2.3.2 ff wurden hier einfachkeitshalber als 1., 2. ff wiedergegeben
Fußnoten (die fortlaufende Nummerierung der Buchausgabe wurde beibehalten):
69 Die Darstellungsweise ist in typischer Form in folgenden Werken
Meuniers ausgeprägt: "Der Dockarbeiter", 1893 (Plastik);
"Rückkehr von der Grube" (Relief zum Denkmal der Arbeit);
"Heimkehr der Bergleute", 1905 (Öl auf Leinwand)
70 Nach Aussage von Fritz Koelle jr. wurde diese Plastik nach 1933 mit der Bezeichnung "Zuchthäusler" diffamiert.
71 Die Idee, die Arbeit des Bergmannes unter Tage dadurch sichtbar, zu
machen, daß die Stollen querschnitthaft geöffnet dargestellt
wurden, ist schon in Dastellungen des Mittelalters greifbar;
unmittelbares Vorbild für Koelles Relief dürfte Meuniers
Relief "Bergwerk", 1901, für das Denkmal der Arbeit gewesen sein,
das eben falls einen geöffneten Stollenraum zeigt. Die Bergleute
in Meuniers Relief haben allerdings einen bedeutend weiteren Raum um
sich, ledig lieh der vorderste Bergarbeiter ist in halb liegender
Position dargestellt.
72 Völkischer Beobachter, 4.9.1933
73 Ebd.
74 Katalog der Ausstellung "Fritz Koelle", Museum der Stadt Homburg, 1957, S.30
75 Vossische Zeitung, Berlin, 5.11.1927
76 Düsseldorfer Nachrichten, 22.1.1927
77 Nachlaß Fritz Koelle, Germanisches Nationalmuseum
Nürnberg, Zeitungsartikel überschrieben "Ausstellung in
München, Kunstausstellung 1932 im Deutschen Museum", mit
handschriftlicher Aufschrift: "Münchner Neueste Nachrichten, 1932,
Große Sommer-ausstel."
78 Deutsche Tageszeitung, Berlin, 5.11.1927
79 Stolze, G., "Der Bildhauer Fritz Koelle", Zeitungsausschnitt
Nachlaß Koelle mit handschriftlicher Aufschrift: Augsburger Nachrichten, 1927
80 Süddeutsche Zeitung, 12.11.1927
81 Tägliche Rundschau, Berlin, 5.11.1927
82 Berliner Tageblatt, 5.11.1927
83 Die Kunst, 29. Jg., Nr. 9, 1928, S. 273 ff.
84 Münchner Neueste Nachrichten, 28.11.1927
85 Die Kunst, Heft 11, August 1936, S. 331
86 Die Kunst, Heft 11, August 1934, S. 335-336
87 Vgl. Kammerer, Ernst, "Fritz Koelle", Die Kunstbücher des
Volkes, kleine Reihe, Band 2, hrsg. von Konrad Lemmer, Berlin
1939
88 Ein im Besitz des Industriellen Dr. Schwarz befindlicher Abzug des
retuschierten Fotos zeigt bei Betrachtung mit der Lupe seitens des
Verfassers deutlich die nachträglich ergänzten Backsteine der
Fabrikwand, vor der die Plastik fotografiert wurde.
89 KIDR [Kunst im Dritten Reich], Jg. 2, 1938, S. 132 ff.
90 Ebd., S. 138-139
91 Katalog "Lob der Arbeit, Kunst-Ausstellungveranstaltet von der
Nationalsozialistischen Kulturgemeinde", Berlin, 25.11. - 20.12.1936,
o.O.
92 Ebd., S. 4-5
93 Zeitungsausschnitt, Nachlaß Koelle, a.a.O., mit handschriftlicher Aufschrift: "Neue Augsburger 1936"
94 Saarbrücker Landeszeitung, 7.6.1936
95 Moson, "Arbeiterklasse und Volksgemeinschaft", a.a.O., S. 169
96 Ebd., S. 154
97 Handschriftlicher Lebenslauf, verfaßt von Fritz Koelle am 21.3.1949; Nachlaß F. Koelle, a.a.O.
98 Völkischer Beobachter, 4.9.1933
99 Zeitungsausschnitt ohne nähere Angaben im Besitz von F. Koelle jr.
100 Die beschlagnahmte Plastik stand nach Angaben von Fritz Koelle jr.
auf dem Gelände des Städtischen Bauhofs und wurde in den
vierziger Jahren eingeschmolzen.
101 Schreiben des Stadtrates Hans Flüggen (Abschrift) an Fritz
Koelle vom 8.2.1934; Abschrift Nachlaß F. Koelle, a.a.O.
102 Schreiben des Stadtrates Hans Flüggen an die Adjutantur des
Staatsministeriums des Innern vom 31.1.1934; Abschrift Nachlaß F.
Koelle, a.a.O.
103 Schreiben des Johann Fischer (Abschrift) an Herrn Pg. Karl Baumann vom 23.11.1933; Abschrift Nachlaß F. Koelle, a.a.O.
104 Maschinenschriftlicher Text (Abschrift) überschrieben: "Urteil des Prof. Dr. Pinder", Nachlaß F. Koelle, a.a.O.
105 Maschinenschriftlicher Text, überschrieben: "Bestätigung des Dr. C. Weickert", Nachlaß F. Koelle, a.a.O.
106 Ebd.
107 Maschinenschriftlicher Text (Abschrift) überschrieben:
"Bestätigung" vom 26.1.1934, Nachlaß F. Koelle, a.a.O.
108 Schreiben des Stadtrats Hans Flüggen an die Adjutantur des Staatsministeriums des Innern vom 31.1.1934, a.a.O.
109 Zeitungsausschnitt im Besitz von F. Koelle jr. mit handschriftlicher Aufschrift: "Völkischer Beobachter" am 22.6.1934
110 Der 1933 entfernte "Blockwalzer" Koelles stand in der Münchner Siedlung Neu-Ramersdorf
111 Saarbrücker Landeszeitung vom 7.6.1936
112 München-Augsburger Abendzeitung, 1. Beiblatt, 26.9.1934, "Aus der Welt von Kohle und Eisen, Gestalten der Arbeit"
113 Ebd.
114 Ebd.
115 Ebd.
116 Ebd.
117 Ebd.
118 Ebd.
119 Saarbrücker Landeszeitung vom 7.6.1936
120 Zeitschrift Volksstimme, Organ der sozialdemokratischen Partei für das Saargebiet, Saarbrücken 21.9.1934
121 Kunst der Nation, 2. Januar-Ausgabe 1935, S. 6
122 Zeitungsausschnitt Nachlaß F. Koelle, a.a.O., mit
handschriftlicher Aufschrift: Völkischer Beobachter vom 8.
Oktr. 1935"
123 Saarbrücker Landeszeitung vom 7.6.1936
124 Die Kunst, Januar 1936, H. 4, S. 110-115
125 Ebd., S. 110
126 Ebd., S. 112
127 Ebd., S. 112
128 Ebd., S. 112
129 Ebd., S. 112
130 Ebd., S. 112
131 Ebd., S. 112-115
132 Vgl. dazu die Beschreibung der Plastik S. 6 [siehe Buch]
133 Die Kunst, Januar 1936, H. 4, S. 114
134 Ebd., S. 114
135 Saarbrücker Landeszeitung vom 7.6.1936
136 Gedruckter Text auf der Rückseite der Postkarte zu dieser Veranstaltung
137 KIDR, Jg. 2, 1938, F. 5, S. 139
138 Kammerer, Ernst, "Fritz Koelle", a.a.O.
139 Ebd., S. 30
140 Nachfolgend geschilderter Sachverhalt zur Schenkung der Plastik an
Hitler wurde dem Verfasser in einem Gespräch mit Dr. Schwarz 1975
bestätigt.
141 Schreiben Fritz Koelle jr. an den Verfasservom 21.2.1975, S. 2
142 Abgebildet im Katalog war allerdings nur "Bildnis Dr. Haus"
143 Münchner Neueste Nachrichten vom 20.6.1936
144 Ebd.
145 Ebd.
146 Zeitungsausschnitte im Nachlaß F. Koelle, a.a.O., mit
handschriftlicher Aufschrift: "Münchner Neueste Nachrichten", Jan.
1936; "Düsseldorfer Zeitung", Febr. 1936; "Augsburger Zeitung",
Jan. 1936
147 Ebd.
148 Handschriftlicher Lebenslauf Fritz Koelle, a.a.O.
149 Maschinenschriftlicher Text (Abschrift), überschrieben
"Eidesstattliche Erklärung" vom 27.5.1946, Nachlaß F.
Koelle, a.a.O.
150 Schreiben Fritz Koelle jr. an den Verfasser, a.a.O., S. 4
151 Münchner Merkur, 23.2.1937
152 Schreiben Fritz Koelle jr. an den Verfasser, a.a.O., S. 2
153 Zeitungsausschnitt Nachlaß F. Koelle, a.a.O., mit gedrucktem
Datum "2. März 1937" und handschriftlicher Aufschrift:
"Saarbrücker-Zeit., 1937"
154 Mason, "Arbeiterklasse und Volksgemeinschaft", a.a.O., S. 97
155 Berliner Lokalanzeiger, 9.7.1938, 2. Beiblatt, Nr. 164
156 Kölner Volkszeitung, 31.8.1938
157 Ebd.
158 Kühnl, Reinhard; Hardach, Gerd, "Die Zerstörung der Weimarer Republik", Köln 1977, S. 57/8
159 KIDR, Jg. 3, 1939, F. 7, S. 211
160 Das Werk, 1938, H. 7, S. 261
161 Kammerer, Ernst, "Fritz Koelle", a.a.O., S. 28
162 Ebd., S. 22
163 Ebd., S. 13/14
164 Ebd., S. 5
165 Ebd., S. 30
166 KIDR, Jg. 4, 1940, F. 8/9, S. 275
167 KIDR, Jg. 5, 1941, F. 8/9, S. 271
168 KIDR, Jg. 6, 1942, F. 8/9, S. 231
169 KIDR, Jg. 7, 1943, F. 7/8, S. 175
170 Schreiben Fritz Koelle jr. an den Verfasser, a.a.O., S. 4/5
171 Katalog der Ausstellung "Fritz Koelle", a.a.O., S. 33